Наталья Семенова - Лабас

Работая над «Армией мира», Лабас много времени проводил в конструкторских бюро, изучая дирижабли. Из этой темы родятся не только «воздушные» эскизы декораций, но и целая серия картин («Дирижабль и дети», «Первый советский дирижабль»), «героем» которых станет дирижабль. Тон спектаклю задавал серо-голубой занавес: сначала в центре, в овальном отверстии иллюминатора на фоне вздыбленного лабасовского пейзажа появлялся летящий дирижабль, затем возникали фигура капитана с биноклем и, наконец, кабина дирижабля. Затем занавес поднимался и все дальнейшее действие происходило в самом воздушном корабле.

Оформлять спектакли на темы техники было невероятно увлекательно, особенно когда речь шла о воздухоплавании и авиации, которым посвящено столько лабасовских картин середины 1920-х — начала 1930-х годов. Однако приходилось работать и с совершенно иной драматургией. Например, над сатирической комедией в стихах Александра Безыменского «Выстрел» («А шос» на идиш), премьера которой ожидалась во время московских гастролей БелГОСЕТа в 1930 году. Вряд ли этот спектакль был художнику по душе. Разоблачавшая мещанско-бюрократическое перерожденчество пьеса, названная Сталиным «образцом революционного пролетарского искусства», во многом перекликалась с «Баней» Маяковского. А ее автор, поэт Александр Ильич Безыменский, если верить «Булгаковской энциклопедии», стал прототипом поэта Бездомного в «Мастере и Маргарите». Булгаков обыграл его имя в своем романе, а Маяковский высмеял автора «Выстрела» в эпиграмме: «Трехчасовой унылый выстрел конец несчастного убыстрил» [51] Булгаков в своем романе якобы спародировал ссору Безыменского и Маяковского в ссоре Ивана Бездомного с поэтом Рюхиным. Прототипом последнего послужил Маяковский, написавший на Безыменского еще и такую эпиграмму: «Уберите от меня этого бородатого комсомольца! Десять лет / в хвосте семеня, / он / на меня / или неистово молится, / или неистово плюет на меня». .

«Выстрелом» завершились и взаимоотношения Лабаса с БелГОСЕТом. Но с еврейским театром ему еще представится случай поработать: в 1934 году он оформит бурлескную французскую комедию в Государственном еврейском театре в Москве. На этот раз протекцию ему составит свояченица Александра Азарх-Грановская, о которой мы расскажем особо. Не хочется нарушать хронологию повествования и выводить на сцену новых действующих лиц раньше времени, однако без упоминания Александры Вениаминовны и ее мужа, Алексея Азарх-Грановского, основателя и главного режиссера ГОСЕТа, нам здесь не обойтись. Когда же с театром начал работать Лабас, во главе его стоял актер Соломон Михоэлс (Грановский не вернулся вместе с театром из европейских гастролей), пригласивший ставить спектакль «Миллионер, дантист и бедняк» Александру Вениаминовну, которая, в свою очередь, пригласила Лабаса, бывшего в ту пору гражданским мужем ее сестры. Французский водевиль Эжена Лабиша играли, разумеется, на идиш, а режиссером был француз Леон Муссинак [52] Леон Муссинак (1890–1964) — французский писатель, театровед, киновед. Выступал как кинокритик, в 1921–1932 годах возглавлял отдел кино в газете «Юманите». Автор книг, оказавших большое влияние на развитие теории киноискусства: «Рождение кино» (1925), «Советское кино» (1928), «Сергей Эйзенштейн» (1964), а также работ о театральном искусстве. (с ним Азарх-Грановская успела поработать в Париже). Пьеса была веселой, как и всё, написанное автором «Соломенной шляпки» и «Мадемуазели Нитуш»; в СССР как раз начиналась эпоха комедий, ставших вскоре главным жанром. «СССР — страна необычайных возможностей, но в ней нет юмора — печальная страна. Ей нужен юмор», — записал в дневнике молодой режиссер Григорий Александров [53] Любопытное совпадение: в 1920 году, когда Лабас занимался агитпропагандой, будущий классик советской комедии Александров в той же 3-й армии Восточного фронта руководил армейским театром, единственным, по его словам, в Красной армии. , оказавшись в 1930 году в Голливуде вместе со своим учителем Сергеем Эйзенштейном. По возвращении домой он воплотил эту идею в жизнь, став основоположником жанра советской кинокомедии. Художником кинофильма «Цирк», в котором блистала Любовь Орлова, был старинный лабасовский приятель Сергей Лучишкин.

Действие в водевиле Лабиша происходило в Париже 70-х годов XIX века, однако режиссер решил несколько осовременить пьесу и перенес его в 1900-е, разукрасив танцами, эксцентрикой и музыкой. Американец-миллионер привозит в подарок Парижу живого слона, богачом заинтересовываются разные проходимцы, пытаясь всеми способами выкачать из него деньги. Компания ловкачей узнает, что тот лечит зубы у дантиста (его играл Михоэлс), и подсовывает ему девушку легкого поведения; красотка разыгрывает невинность, миллионер влюбляется, и начинается путаное-перепутаное остроумное действие. Тут появляется неповторимый Вениамин Зускин, вторая звезда ГОСЕТа, — бедный аптекарский помощник, по уши влюбленный в девушку… «Импульсивный Михоэлс часто во время репетиции выбегал на сцену и показывал другим актерам различные мизансцены, что порой давало неожиданное направление всему действию, — вспоминал Лабас. — Зускин тоже был необыкновенный, но совсем другого характера актер, во многом прямо противоположный Михоэлсу. Соломон Михайлович мне сказал, что Зускин его поражает. А о себе он говорил: „Мне свойственно философски подходить к искусству. Я чувствую, но я и думаю, стараюсь себе объяснить, я разрабатываю решения, я много думаю об искусстве. Зускин последовательно не умеет думать, у него инстинкт — основа чувства. Но он мгновенно меня правильно поймет, почувствует то, что я иногда долго обдумываю“».

В оформлении «Миллионера» Лабас обыграл все свои любимые приемы: и занавес с аппликациями (на этот раз в виде окон с фигурами горожан), и цветомузыку, и неизменные ленты. Точнее, лента была одна, но необычайно длинная. На сцене ничего особенного не происходило: парижская улица, коляска с лошадью посередине, но вдруг лошадь начинала перебирать ногами и бежать во весь опор — это рабочий вращал барабан с натянутой на него лентой (мы в детстве развлекались похожим образом: рисовали картинки-кадры, наматывали полоску бумаги на карандаш, а потом резко тянули вниз — и фигурки начинали двигаться). Критики писали, что благодаря художнику на сцене оживал Париж, словно сошедший с полотен импрессионистов или афиш Тулуз-Лотрека. «Снаружи дома покрыты приятной копотью: они ведь дышали факелами императорских парадов и порохом добрых четырех революций. А внутри — люди — мелкие буржуа, которых язвительно, остро, ярко разоблачают актеры Госета», — хвалила постановку «Красная газета».