Нина Молева - Левицкий

Но там, где речь шла о выступлениях, ограничений не существовало. Дополнявшие учителей «по искусствам» театральные портные, декораторы, костюмеры, парикмахеры, которые брались из придворного театра, фантазировали как им заблагорассудится. Портные придворного театра, прославленные Жерар и Христофор Бич, могли иметь осложнения со слишком большими тратами на придворной сцене. Отдельные костюмы там использовались в нескольких спектаклях, переделывались и поновлялись. В Смольном они каждый раз шьются заново, как заново пишутся и декорации, которые заказывались Алексею Бельскому, Кирмову или Францу Бекарию. Любой расход здесь покрывался и поощрялся.

Несмотря на все старания, первые спектакли удается показать только в 1770 году, спустя шесть лет по вступлении первых воспитанниц — обычный срок обучения и обычный возраст для начала работы на сцене и профессиональных актеров. Первая опера на русском языке «Кефал и Прокрида» композитора Арайя на стихи А. П. Сумарокова была исполнена именно такими юными певцами. Исполнительнице заглавной роли, будущей известной клавесинистке Белоградской, едва исполнилось четырнадцать, а ее партнеру, Гаврилушке Марцинкевичу — тринадцать лет. Причем придирчиво-требовательный Я. Штелин отмечает и их непринужденную манеру держаться, и вокальную культуру, и способность справляться с самыми сложными певческими задачами. Но у смолянок к тому же были лучшие учителя. Они знакомились со всеми музыкальными и театральными новинками столицы — почти все спектакли придворной труппы показывались им в стенах института, почти все музыканты выступали там с концертами. Педагоги обладали и достаточно широким выбором исполнителей. Из шестидесяти человек, составлявших один прием, выделилось в конце концов не больше пяти-шести человек. О них-то спустя несколько лет Дидро скажет, что девушки сравнялись мастерством с лучшими французскими актерами. Если даже учесть предусмотрительное преувеличение критика — чем можно было доставить большее удовольствие императрице! — все же очевидно, что актрисы-смолянки обладали высоким профессиональным уровнем.

Первые настоящие театральные вечера — целая программа, складывавшаяся обычно из одноактной комической оперы, комедии и балета, — начинают привлекать петербургскую публику, входят в общий распорядок придворных развлечений, всячески рекламируются Бецким. Но должно пройти еще три года, чтобы возникла мысль о портретной серии смолянок.

1773 год. Петербург готовится к бракосочетанию наследника престола. В свите матери его будущей супруги, ландграфини Гессен-Дармштадтской Каролины, приезжает энциклопедист Давид Гримм, с которым Екатерина многие годы потом будет поддерживать самую оживленную переписку. Но главное — Дидро решается на свой первый и оставшийся единственным выезд из Франции. Смолянки несомненно должны быть написаны к приезду гостей и прежде всего опять-таки Дидро. Портретный бюст философа, которому предстоит украсить анфиладу дворцовых зал, смолянки — не было ли все это предназначено к встрече долгожданного гостя? Правда, идея последних вряд ли исходила от императрицы. Документальных подтверждений ее заказа нет. Много вероятнее, что это замысел Бецкого, который заботился о популярности своего детища, но и пытался улучшить начинающие заметно разлаживаться отношения с монархиней.

Послеобеденная семейная идиллия первых лет царствования теряет для Екатерины смысл. Бецкой не замечает, что его нравоучения становятся все более неуместными, попросту недопустимыми. Тем более, что при дворе успевает сложиться никак не устраивавшая Екатерину традиция. Все именитые или связанные государственными миссиями иностранцы по представлении императрице спешат на поклон к Бецкому. Связь Екатерины с «великим Сфинксом» ни для кого не секрет. В степах дворца Екатерина неумолимо отодвигает Бецкого все дальше в общую толпу царедворцев. Личные отношения — для них достаточно приездов в дом Бецкого; подальше от посторонних глаз, лишних свидетелей. Но пока «гадкий генерал» еще надеется удержать внимание Екатерины. Портреты нужны, чтобы показать ее старому корреспонденту, чего удалось достичь по советам «высокопросвещенного друга».

Три портрета. Два двойных — Ржевская и Давыдова, Хованская и Хрущева и одинарный — Нелидова. Выбор художника или, точнее, заказчика никогда не служил предметом обсуждений. Возможно, сценки из особенно полюбившихся Екатерине спектаклей (но как тогда объяснить портрет Ржевской и Давыдовой, представленных просто в парадной форме института). Не исключено, что особенно нравившиеся императрице девочки (правда, ни о ком, кроме Нелидовой, в таком контексте документы не говорят). Однако есть еще один оставшийся незамеченным род связи, который действительно объединяет всех изображенных смолянок, — принадлежность ко всем имевшимся в институте возрастам. Из них Давыдова представляет первый, Ржевская — второй, Хованская и Хрущева — третий, Нелидова — последний.

Первым по времени исполнения в серии смолянок принято считать портрет Федосьи Ржевской и княжны Настасьи Давыдовой. Документы свидетельствовали, что Левицкий получил заказ на изображение двух воспитанниц института, который был оценен в двести рублей — цена значительная, если речь шла о двух отдельных портретах (за портрет Н. А. Сеземова художник получил 50 рублей, столько же получал за каждый заказной портрет и Рокотов), тем более высокая, если имелся в виду один двойной. Никаких указаний на местонахождение этих первых полотен или полотна Левицкого обнаружить не удавалось, и исследователи стали склоняться к предположению, что им является именно портрет Ржевской и Давыдовой. Холст этот не несет ни подписи, ни авторской даты, имена девочек также установлены традицией, но как раз они и вызывают недоумение.

На портрете Давыдова представлена в кофейном, Ржевская в голубом платьях. Если последней на вид не меньше двенадцати-тринадцати лет, то Давыдовой не больше девяти, тогда как в действительности девочки были почти одногодки. Но главное не в цвете форменных платьев. Трех-четырехлетняя разница, так ощутимая в детстве, очень точно передана и Левицким. Черноглазая Давыдова, еле дотягивающаяся до плеча старшей товарки, — воплощенное младенческое любопытство. На ее некрасивом личике живейший интерес к тому, что делает подруга, уже достаточно непринужденная, уверенная в себе и своей роли. Свободному движению рук Ржевской отвечает ее смешливый взгляд открыто смотрящих на зрителя глаз. Это не заученная поза, но действие, которое сумел подметить и передать художник.

Возрастное несоответствие представленных на двойном портрете девочек становится и вовсе непонятным, если их сравнить с написанными в том же, по-видимому, 1773 году Екатериной Хованской и Екатериной Хрущевой. И Хованская, выступающая в женской роли, и одетая в мужской костюм Хрущева должны быть, исходя из года их рождения, не старше, но моложе Настасьи Давыдовой. Подобной ошибки ни один портретист, тем более Левицкий, допустить не мог. Единственный вывод — традиция сохранила неверные имена девочек: Настасья Давыдова в таком виде рядом с Федосьей Ржевской изображена быть не могла.