Нина Молева - Левицкий

На втором портрете смолянок Левицкий изображает воспитанниц третьего возраста — Екатерину Хрущеву и княжну Екатерину Хованскую — именно в сцене из комической оперы. Скорее всего, это Кола и Нинетта из оперы Киампи «Капризы любви, или Нинетта при дворе». В этих партиях девочки выступали партнершами. Этим партиям соответствует и описание костюмов, сшитых театральным портным X. Бичем.

Портрет в роли — XVIII век обращается к этому приему достаточно часто. Необычное, театральное платье, иногда прическа, атрибуты роли и привычные черты лица. Что, собственно, отличает изображение Камарго на сцене кисти Ланкре от портрета балерины? Балетная пачка, танцевальная поза и обстановка сцены — внутренний образ человека остается неизменным, никак не связанным с этой внешней стороной. Для Левицкого все выглядит иначе. Уже в первом портрете младших смолянок он объединяет девочек общим действием, которое для художника важнее простого портретного сходства. В портрете Хованской и Хрущевой то же действие захватывает героев пьесы, которых играют девочки.

Обе исполнительницы очень молоды — Хованской — Нинетте одиннадцать, Хрущевой — Кола и вовсе десять лет, — но выражение их лиц, позы, мимика, жесты говорят не о возрасте исполнительниц, а о ролях, которые они уверенно и точно ведут. В плутовской усмешке лихо подбоченившегося Кола, уверенно взявшего за подбородок растерявшуюся Нинетту, нет и тени смущения. Кола явно доволен собой и растерянностью своей партнерши. В институтском театре, где никогда не выступали мальчики, Хрущева считалась непревзойденной исполнительницей мужских ролей. Некрасивая живая смуглянка, она сумела произвести такое впечатление на шведского короля Густава III своим сыгранным под уродливой маской Азором из оперы «Семира и Азор», что, завзятый театрал, он прислал ей в подарок бриллиантовое сердечко.

Но и стыдливая застенчивость Нинетты, ее отведенный в сторону взгляд, скованные кажущейся неловкостью руки вписываются в рисунок роли. По характеру Екатерина Хованская даже девочкой далека ото всех этих черт. Со временем об ее дочери, восхищавшей воображение В. А. Жуковского, Аграфене Оболенской, будут говорить, что она вылитый портрет матери: «Смесь простосердечия и веселости, несколько насмешливой». После окончания института и замужества с неким фон Ломаном Хрущева перестанет привлекать к себе общее внимание. Театральные успехи легко уходят в небытие. Зато Хованская окажется в центре придворной и литературной жизни столицы. Вокруг ее мужа, талантливого поэта Ю. А. Нелединского-Мелецкого, «русского Анакреона», по выражению современников, ореол создателя первых по-настоящему популярных песен «в русском вкусе», и многие готовы признать, что лучшая их исполнительница, особенно песни «Выйду ль я на реченьку», — Екатерина Ивановна. Нинетта давно забытой оперы, она до конца своих дней сохранит врожденную грациозность и поражавшую еще в детстве преподавателей танца выразительную гибкость рук.

Впрочем, в практике Смольного была одна особенность, позволявшая всегда добиваться хорошего исполнения. Девочек на роли не назначали, но каждой исполнительнице приходилось проходить обязательный конкурс. Как рассказывает Екатерина Вольтеру, «девицам объявляют, что будет играться такая-то пиеса; их спрашивают, кто желает играть такую-то роль; часто случается, что целая толпа заучивает одну и ту же роль, а потом для представления выбирается та из девиц, которая лучше других ее исполняет».

Левицкий представляет маленьких актрис в ходе диалога и в обстановке сцены. Перед ними так называемая малая выдвижная кулиса, изображающая покрытый травой холмик. В театре тех лет она служила обычно экраном у дополнительного источника света — плошек, которыми подсвечивали исполнителей помимо рампы. За девочками одна из наиболее распространенных форм декораций — «ширмы или кулисы задвижные» с перспективным, в данном случае «садовым представлением». Они были особенно необходимы при отсутствии специально оборудованной стационарной сцены. Несмотря на регулярный характер спектаклей и постоянно растущую их популярность, Смольный такой сцены не имел. Мостки сооружались заново для каждого представления и разбирались сразу же после него — своеобразный прием отвести обвинение Дидро в том, что школа готова превратиться в театральное училище. Но достаточно Дидро уехать из Петербурга — о втором приезде философа никто не думал, — и Смольный получает превосходно оборудованный зрительный зал.

Первым среди русских художников Левицкий пишет театральные сцены и едва ли не единственный среди современников не работает в театре. И все же смолянки говорят о том, насколько театр Левицкому близок и знаком — увлечение, зарождающееся, по всей вероятности, еще в московские годы. Если Петербург — это прежде всего придворный театр, то Москва 1760-х годов — настоящий цветник театров общедоступных. Со времен Комедийной хоромины Петра I город не жил без театра. Театру на Красной площади с его тремя тысячами мест наследует открывшийся в 1742 году Оперный дом в Лефортове на пять тысяч зрителей. Просуществовавшему более двадцати лет Публичному театру при Московской гошпитали с его драматическим репертуаром наследует открывшийся в 1758 году театр при Московском университете с актерами-студентами и собственно школой, откуда вышел знаменитый Плавильщиков.

Одновременно в Москве существует антреприза русского театра, которую держит полковник Титов в деревянном театре Головинского дворца. Титова сменяют в этой роли итальянцы Чуди и Бельмонти и даже московский губернский прокурор П. В. Урусов. Позднее Урусов передает антрепризу М. Е. Медоксу, который строит специальное каменное здание на месте нынешнего Большого театра. Екатерина делает замечание московскому главнокомандующему Прозоровскому о недостаточном внимании к театральному делу в то время, когда старая столица насчитывает 15 частных театров, в которых занято в общей сложности 226 актеров, музыкантов и певцов. Получая антрепризу русского театра, Медокс берет при этом на себя обязательство обучать танцам, музыке и декламации 104 питомцев Московского Воспитательного дома. Потребность в актерах была исключительно острой.

Левицкий не мог остаться в стороне от театральных увлечений Москвы еще и потому, что оказался в большей или меньшей степени связанным с окружением Н. Ю. Трубецкого. Именно Н. Ю. Трубецкой становится «крестным отцом» волковского театра. Он сообщает Елизавете Петровне о появившейся в Ярославле труппе, помогает ее членам и среди них И. А. Дмитревскому попасть для получения образования в Сухопутный шляхетный корпус.