Нина Молева - Левицкий

Портрет Н. А. Львова необычен для Левицкого. Почти миниатюра на дереве, но в далекой от миниатюрной широкой живописной манере, он необычен и настроенностью внутреннего решения.

Это не попытка дать общее представление о человеке, но зарисовка основных черт его натуры, зарисовка беглая, но предельно точная, сохранившая всю остроту переживания живописцем явно заинтересовавшего и явно близкого ему по своему складу человека.

Стремительный поворот к зрителю, готовый заговорить почти смеющийся рот, любопытный, испытующий и едва тронутый грустью взгляд — все в юноше живет той напряженной внутренней жизнью, которая так захватывала друзей и составляла существо его редкого обаяния. Слова современника: «Обхождение его имело в себе нечто пленительное, и действие разума его, многими приятностями украшенного, было неизбежно в кругу друзей». Пройдет без малого двадцать лет, и прославленный Львов, выпуская в свет свой перевод «Палладиевой архитектуры», захочет предпослать книге не один из своих поздних и тоже принадлежавших кисти Левицкого портретов, но именно этот, первый. А ведь выбор оригинала для гравирования был тем более нелегким, что гравюру делал сам А. Тардье, выполнявший изображения главным образом коронованных особ с наиболее известных оригиналов — Наполеон и Вашингтон с оригиналов Изабе, Фридрих-Вильгельм Прусский с портрета Моро, королева Луиза Прусская с портрета Виже Лебрен, наконец, Мария-Антуанетта, Станислав-Август Понятовский и многие другие. Львов хочет оставить по себе память именно таким и уверен, что набросок Левицкого в полной мере будет отвечать уровню европейски знаменитого гравера.

Впрочем, портрет Н. А. Львова не был единственным по своему характеру в творчестве художника. Его размеры, форму овала, характер решенной в зеркальном отражении композиции повторяла другая работа Левицкого — автопортрет. Дошедший до наших дней и хранящийся в Челябинском музее вариант трудно признать оригиналом. Против прямого авторства Левицкого в нем говорит немало. Прежде всего это картон, на котором он написан, и слишком свободная для художника 70–80-х годов XVIII века «скоропись» мазков, тем более недопустимая для Левицкого этого периода, переходящего к плавкой и плотной живописи портрета Урсулы Мнишек (автопортрет условно датируется 1783 г.). Но, несмотря на все возражения, в работе чувствуется присутствие Левицкого — в композиционном и цветовом решении, особенностях подхода к человеческому характеру. И те же особенности, которые свидетельствуют в челябинском портрете против мастера, подсказывают иное предположение.

Долгое время портрет считался работой В. Л. Боровиковского. Действительно, Левицкий никогда не работал на картоне. Боровиковский же с середины девяностых годов постоянно пользуется и для своих миниатюр и для эскизов именно этим материалом — особенность, выделяющая его среди всех русских миниатюристов, предпочитавших слоновую кость, цинк или железо. Близка Боровиковскому и манера письма предполагаемого автопортрета. Так не располагает ли Челябинский музей копией портрета Левицкого, выполненной Боровиковским? Тогда нетрудно объяснить, почему эта копия была закреплена на одном щитке вместе с изображением жены Левицкого — Настасьи Яковлевны.

Среди сравнительно недавних находок историков русского искусства есть два портрета из наследия «мишневского затворника», поэта пушкинского круга, друга и издателя декабристов А. Н. Креницына. На одном — дед поэта, Савва Иванович Креницын, богатейший псковский помещик, владелец славившегося своим оркестром, театром и библиотекой поместья Цевлово. На втором — написанный Миной Колокольниковым А. И. Васильев. Хотя в них угадывается кисть разных мастеров, портреты решены как парные по размерам и композиции, к тому же второй несет на обороте надпись: «Портрет друга моего Андрея Васильевича Васильева. Писал живописец Мина Колокольников 1760 году. Сей знак памяти сохраняет у себя Савва Креницын». И холст действительно оставался в семье вплоть до наших дней. Словно часть близкого человека, его запечатленное в дорогих чертах тепло; такие портреты были тем свидетельством чувств, о которых еще только училась говорить поэзия. Таким же их проявлением могло стать и написание портретов Львова и Левицкого.

Они удивительно похожи друг на друга — не только костюмами по моде начала 70-х годов с двойными воротниками и двойным рядом крупных пуговиц, сорочками с отложным воротником и небольшим жабо, перехваченными широкими светлыми шелковыми галстуками, не только простыми прическами слегка припудренных волос, не только одинаковым в зеркальном отражении повторением поз и поворотов. Ни разница в возрасте, ни разница в складе характеров не мешают внутреннему родству людей с взволнованной, почти болезненной отзывчивостью на все, что происходит с ними и вокруг них. Нервное, тонкое лицо художника с напряженным взглядом печальных глаз выдает первые следы человеческой зрелости — еще не старения, которое так неотвратимо дает о себе знать ближе к пятидесяти годам. Это лицо человека, привыкшего к размышлениям, легко и охотно отдающегося потоку собственных мыслей, не привыкшего носить маску светскости и отрешенности. Ни портрет Львова, ни челябинский портрет не несут подписи художника и даты. Датировка первого связывается со временем написания поэтом эпиграммы на него — 1774 годом, датировка второго — около 1783 года — связывается и вовсе с предполагаемым возрастом художника. И все же эту последнюю дату явно следует отнести ко времени появления портрета Львова.

Что-то должно было сблизить прошедшего немалый и нелегкий путь сорокалетнего живописца с начинающим двадцатилетним и принадлежащим к совсем иной среде поэтом. «Страстный почитатель гражданина женевского, — отзовется о Львове современник, — в его волшебном миру препроводил он бурные лета, в которых другие преданы единственно чувственным впечатлениям, гонятся за убегающими веселиями. Способен к глубоким размышлениям, приучал он себя благовременно к наблюдению человеческого сердца». Это был мир идей Вольтера, французских энциклопедистов, мир трезвый, обращенный к человеку и резко критичный во всем, что лишало людей их общих для всех «естественных прав». Он объединял участников бакунинских собраний и был в то время близок многим в русском обществе.

Беспощадный смех фонвизинского «Недоросля», ирония облеченных в народные формы песен Львова, яркая сатира «Ябеды» Капниста, гражданская мораль басен Хемницера… Со временем в памяти широкого круга читателей XIX и особенно XX веков потускнеют и начнут стираться их имена, но останется главное — строй мыслей и образов, проросший через всю позднейшую русскую литературу. «Ревизор» и «Горе от ума», обязанные своим рождением существованию «Ябеды». Капнист в строках пушкинского «Онегина», лермонтовского «Маскарада», стихах Некрасова. Хемницер, оживающий даже в горьковской «Песне о Соколе» и не перестающий во все времена волновать цензуру, несмотря на тридцать шесть изданий, которые выдержат его сочинения. Да и легко ли согласиться с идеей его знаменитой «Лестницы», что при любом правлении порядок надо соблюдать и «сор сметать» не с нижних — с верхних ступеней. И если даже эти творческие заявки не успели во всей полноте определиться в ранние годы, Левицкий их понял и откликнулся на них. Недаром молодой Львов искренне недоумевает перед провидением портретиста, в какой бы иронической форме этого ни делал: