Нина Молева - Левицкий

Первое возражение оппонентов сводилось к тому, что латинская подпись известна только на самых ранних работах Левицкого. С 1773 года художник перешел на русское написание своей фамилии. Второе возражение связано с буквой «Р». В общем тексте подписи она должна была означать, как обычно, «pinxit» — писал. Но слово «pinxit» стояло на следующей строке, и поскольку художника представлялось трудным заподозрить в простой описке или невнимательности, оппоненты считали, что буква «Р» является инициалом какого-то другого, остававшегося до настоящего времени неизвестным, Левицкого, не уступавшего по уровню мастерства своему прославленному однофамильцу. Однако логический домысел слишком часто вступает в противоречие с фактами.

Подпись в рукописи и подпись на картине, — казалось бы, аналогичные по значению, — они на деле имеют совсем разный смысл. Подпись в рукописи — удостоверение личности человека, подпись на холсте — часть, и притом необязательная, произведения, которое само по себе является выражением личности художника. Поэтому каждый в юности разучивает свою подпись и в общем придерживается ее всю жизнь. Инициал — отсутствующий или, наоборот, обязательный, сокращения, росчерки, написание отдельных букв остаются обычно неизменными. Единственный неизбежный здесь ход эволюции — это неумение молодости, безапелляционность зрелости и растущая неуверенность старости. Зато в картине подпись — прежде всего часть и завершение живописного целого. Отсюда поиски для нее художником цвета, места на холсте, размеров, длины строки, подчас прямая необходимость повтора, если лишнее цветовое пятно может придать композиции большую завершенность. Подобных примеров в русском искусстве множество.

Общеизвестно, как часто повторял И. Е. Репин полную свою подпись на одном и том же холсте. «Бурлаки, идущие вброд» (1872, Третьяковская галерея), несмотря на сравнительно небольшой размер (62×97 см ), несут почти идентичные подписи: справа внизу — «И. Репин. 1872», левее и выше — «И. Репин 1872». Трижды подписан художником совсем маленький по размеру картон «Дорога на Монмартр в Париже» (23,1×30,8) — посередине внизу, справа наверху и на обороте. Двойными подписями отмечены многие из известных картин, вроде «Рыболова» В. Г. Перова (справа на торце лежащей доски — «В Перов», внизу на сумке авторская дата «1871», правее даты — «В Пер»), «Крестьянского дворика» В. А. Серова (справа внизу — «В. Серов 86», ниже — «В Серов 86 г»), «Сидения царя Михаила Федоровича с боярами» А. П. Рябушкина. И все это примеры из одного только собрания Третьяковской галереи.

Но XVIII веку известен и другой тип повторов, смысл которого до сих пор остается нераскрытым, когда повторялись только буквы в сокращенном тексте подписи. Достаточно вспомнить парадный портрет Петра III кисти А. П. Антропова с тщательно выписанным художником текстом: «П: П: Алексей Антропов 17 8/19 56 Москва». Никакой описки в царском заказном портрете быть не могло: любое проявление мнимого неуважения к изображенной на нем персоне каралось самыми строгими наказаниями, вплоть до плетей и ссылки в Сибирь. И раз ни сам художник, ни его дотошные заказчики не придали значения на первый взгляд бессмысленному повтору, последний должен был иметь очевидный для них всех смысл. Отсюда повторенная на портрете из Познани буква никак не служила аргументом против авторства Левицкого. Что же касается того — писал ли и мог ли писать в эти годы художник, то и здесь словам девочки С. Лайкевич противостоят факты.

1807 год. Левицкого уже двадцать лет нет в Академии художеств, и тем не менее академическая администрация поднимает вопрос о включении старого мастера в состав Совета. Это рука помощи портретисту, который со смертью зятя оказался кормильцем своей овдовевшей дочери и ее детей. При этом конференц-секретарь Академии и вице-президент подчеркивают, что Левицкому все труднее становится находить заказы. Именно находить в силу изменявшихся вкусов и моды, а не выполнять — работать живописец способен по-прежнему.

1812 год. Недавнему выпускнику Академии Ивану Яковлеву предлагается в качестве программы на звание академика написать портрет Левицкого. Учитель Яковлева, А. Г. Варнек, пользуется предлогом, чтобы поместить в академических залах портрет почитаемого им живописца. Слухи утверждают, что голова на портрете была прописана самим Варнеком — нота острого психологизма, введенная в парадное изображение.

Левицкий на портрете И. Е. Яковлева — А. Г. Варнека не молод, но ему далеко и до старческой дряхлости. Непринужденный поворот сидящей фигуры. Поредевшие, но все еще достаточно густые волосы. Живой напряженный взгляд, полный внутренней энергии и иссекающего интереса к жизни. Сложнейший натюрморт, где каждая деталь подсказывает все новые и новые подробности из жизни художника.

Теплый плед на ногах — Левицкий страдал жестоким ревматизмом, на который не обратили внимание биографы, но о котором хорошо знали друзья художника из масонской среды. А ведь ревматику трудно опуститься на колени, тем более невозможно ползти на больных распухших суставах, как утверждает С. Лайкевич. В руках художника и на столе рядом с ним книги — Левицкий увлекался литературой и был одним из образованнейших людей своего времени, тем более в среде художников. Рукопись как напоминание о литературных занятиях, рулон рисовальной бумаги — Левицкий был превосходным рисовальщиком и обращал особенное внимание на рисунок в работе с учениками, очки — в них художник принужден был и читать и работать. Кстати, характер его взгляда, очень точно зафиксированный Варнеком, говорит о сильно развитой дальнозоркости.

В этом перечислении подробностей Яковлев старомоден. XIX век приносит с собой отказ от «многозначительных» деталей, сосредоточивая все внимание художника на внутренней характеристике человека.

В те же годы М. Н. Шамшин ограничивается на портрете скульптора И. П. Прокофьева изображением одного гипсового бюста; М. И. Теребенев в портрете пейзажиста Ф. Я. Алексеева — кисти; И. Б. Лампи в портрете профессора исторической живописи И. А. Акимова — карандаша в рейсфедере и папки с рисунками. Возможно, редкая разносторонность Левицкого, необычная для современных ему художников, побудила портретиста не ограничиваться каким-то одним намеком на профессию живописца, обратиться к старым привычным приемам. Но главное — яковлевского Левицкого нельзя себе представить неспособным держать кисть, писать, работать, если даже ухудшающееся здоровье и давало себя знать. Да ведь и в том же 1812 году Левицкий не прочь вернуться в Академию в качестве преподавателя.

Наконец, 1820-е годы. После смерти мужа вдова Левицкого поднимает вопрос о назначении ей вдовьей пенсии. При этом семья по-прежнему живет в доме на Кадетской линии, лишь половина которого была заложена за очень значительную по тем временам сумму в две тысячи рублей. Одно только содержание этого дома и налоги на него превышали академический оклад Левицкого. Не имея ни наследственного, ни благоприобретенного капитала, средства для жизни художник мог зарабатывать единственно собственным трудом. Этот логический вывод подтверждают и самые прозаические, зато вполне достоверные свидетели в виде петербургских адрес-календарей.