Роже Авермат - Рубенс

Рубенс остался в Антверпене, вскоре став во главе мастерской, снискавшей себе славу во всей Европе. Он был определен придворным художником правителя Южных Нидерландов эрцгерцога Альберта, пожалован золотой цепью, но твердо оговорил себе право жить в Антверпене и приезжать лишь по мере надобности в Брюссель. Он жаждал независимости и решительно отстаивал ее. По сути дела, он так и не стал придворным мастером. Если подсчитать все заказы, полученные им от эрцгерцогской четы, то эта цифра покажется более чем скромной по сравнению с тем обилием предложений, которые поступили к нему от цехов, корпораций, монашеских орденов и братств Фландрии. В дальнейшем, выполняя заказы государей крупнейших европейских держав, художник продолжал оставаться свободным живописцем, не будучи зависим почти ни в чем от своих всесильных заказчиков, — разумеется, кроме выбора сюжета. Это положение относительной свободы давало Рубенсу огромную внутреннюю опору для его гордости и личного достоинства. Оно нашло отражение как в его прямых и смелых суждениях, что явственно ощущается в письмах, так и в искусстве.

В 10-е годы Рубенс крепко связан с художественной средой Антверпена, вокруг него постепенно собирается талантливая молодежь. Вскоре после заключения перемирия, в том же 1609 году, городской совет Антверпена поручает двум известным антверпенским живописцам, Абрахаму Янсенсу и Петеру Паулю Рубенсу, написать картины для украшения зала ратуши. Работа Янсенса «Шельда и Антверпен» (Королевский музей изящных искусств, Антверпен) не уступила по мастерству рубенсовскому «Поклонению волхвов» (Прадо, Мадрид). Более того, уверенный холодный классицизирующий стиль Янсенса, по всей видимости, хорошо принятый в Антверпене, заставил Рубенса показать в ближайшие годы, на что он способен и в этом направлении, пройти через это влияние, чтобы потом добиться сначала у своих соотечественников, а затем и современников в других странах признания его абсолютного авторитета как главы фламандской школы живописи и создателя нового стиля. «Поклонение волхвов» 1609–1610 годов представляет собой большую по формату композицию, с изображением многоликой воодушевленной радостью толпы.

В «Поклонении волхвов» много внимания уделено разработке пространства. Особенно красива пространственная пауза, образовавшаяся между левой и правой группой. Она создает необходимую дистанцию между персонажами — Марией с младенцем и св. Иосифом и шумным многолюдьем свиты волхвов — и, кроме того, служит образной в своей емкости лирической цезурой. Среди толпы запоминаются прекрасный юноша с конем, стройным и нетерпеливым, и автопортрет художника, помещенный над ним. Рубенс блестяще демонстрирует мастерство рисунка и лепки светотенью обнаженных мужских фигур на первом плане. Их натурализм заставляет вспомнить об итальянских впечатлениях, о Караваджо и «Лаокооне». Античная скульптура, с которой Рубенс познакомился в Италии, представляла собой тогда главным образом памятники эллинистической эпохи; среди них знаменитая скульптурная группа, изображающая сцену гибели жреца Лаокоона и его сыновей, стала предметом особо пристального изучения художника. Его внимание привлекла активная работа могучей мускулатуры, возрастная трактовка тела, выразительность пластического движения, несущего в себе разнообразные человеческие эмоции, конкретность жизненного состояния, воплощенного в статуе. У Караваджо Рубенс увидел сходное желание предельно приблизиться к натуре, острую жизненную характерность созданных им образов. Однако это приближение к натуре у Рубенса соединяется с его желанием создать типический образ. Результат, к которому он стремится, представляет собой некое равновесие в образе характерных черт живой натуры и обобщенной типизации, соединение двух начал, счастливая срединность чувственно-конкретного и прекрасного.

Одновременно с этим грандиозным декоративным полотном Рубенс пишет «Автопортрет с Изабеллой Брант» (Старая пинакотека, Мюнхен). С редким тактом вводит он зрителя в свой интимный мир. Сидя около цветущего куста жимолости, молодые люди склоняются друг к другу. Край платья Изабеллы брошен на ногу Рубенса — эта открыто подчеркнутая милая случайность красноречиво говорит о доверчивой близости. Художник сидит, закинув ногу на ногу, — столь свободную и непринужденную позу мы впервые встречаем в искусстве. Цветение и покой природы удивительно гармонируют со спокойным естественным достоинством, чувством уверенного счастья молодой четы. Прелестная, лукавая и умная Изабелла смотрит на зрителя веселым, открытым и ясным взором. Праздничные одежды, мажорное звучание красок, некоторая торжественность общего решения композиции сообщают редкую значительность свадебному портрету. Высокое чувство поэзии жизни, эпическое по своему строю, составляет основу и содержание этого выдающегося произведения. В нем Рубенс дал формулу семейного портрета, которую будут использовать и варьировать многие фламандские живописцы, начиная с ван Дейка.

В 10-е годы Рубенс продолжает активную работу в портретном жанре. К этому времени относятся портреты эрцгерцога Альберта и эрцгерцогини Изабеллы (Музей истории искусств, Вена), «Семейный портрет» (Картинная галерея, Кассель), «Четыре философа» (галерея Питти, Флоренция), портреты ван Тюлдена (Старая пинакотека, Мюнхен) и духовника художника Михиеля Опховиуса (Маурицхёйс, Гаага). При сравнении с итальянскими работами становится очевидно, что портретный стиль Рубенса претерпел большие изменения. Даже при изображении эрцгерцогской четы художник не использует ту величественную осанку, ту «grandezza» которая была свойственна генуэзским портретам. Портретный стиль Рубенса обретает редкую простоту. Исчезают декоративный фон, некоторая удаленность модели от первого плана; преобладает интерес к выявлению своеобразной психологической жизни модели. Прежнее желание нравиться и восхищать артистизмом приемов уступает место в антверпенский период появившейся потребности глубже понять себя и своих современников. Перед ним позируют его соотечественники, люди драматической судьбы. Не случайно, что на этот период приходится несколько автопортретов. Один из них мы видим в картине «Четыре философа», созданной около 1612 года.

«Четыре философа» — групповой портрет, имеющий большое значение для понимания философских убеждений художника в тот период и обнаруживающий, как и ранее, всю ту же настоятельную необходимость в духовном общении, которую Рубенс ценит как одно из высших и непременнейших условий человеческого существования. Образ самого художника здесь суров и печален. Картина посвящена неожиданно умершему в 1611 году любимому брату Филиппу и его учителю, нидерландскому гуманисту Юсту Липсию, скончавшемуся за пять лет до этого, в 1606 году. Четвертый на картине — Ян ван ден Ваувер, друг и единомышленник, подобно остальным присутствующим на картине, последователь стоического учения Сенеки. Бесстрастие и бесстрашие перед лицом жестокой судьбы, верность идеям, которые вновь возродил Липсий, противостояние злу жизни окрепших духом — эти мысли лежат в основе образного решения группового портрета, по существу, превращенного в картину, исполненную глубокого значения, имеющую характер не только автобиографический, но и служащую историческим свидетельством духовных исканий людей того времени, попыткой найти выход из трагических обстоятельств.