Роже Авермат - Рубенс

Каждая из трех композиций алтаря — сочинение гения. Но центральная превосходит все, что до сих пор создавалось на эту тему. В ней ясно выражено диагональное построение с четким ритмическим рисунком. Главная вертикальная ось — крест, Христос, Иоанн — заканчивается сильным упором ноги последнего, и от этой срединной точки упругий мощный изгиб линии идет вверх. Там она находит завершение в фигуре старика и начинает нисхождение вниз трагическими изломами. В искусстве Рубенса получает свое дальнейшее развитие идея контрапоста Микеланджело. Каждая фигура, включенная в общее действие, изображена в сложном пластическом повороте, отражающем также высокую степень физического и эмоционального напряжения, переживания человека. Шесть участников располагаются попарно по сторонам креста, но скольжение тела идет по диагонали, которая подводит к двум женским фигурам, стоящим на коленях слева. Особенность этой совершенной композиции и ее выразительная величавая красота заключаются в многозначной роли каждой формы и линии, их художественно осмысленных сопоставлениях. Так, Иоанн обращается к Марии Магдалине, являя собой пример стоической сдержанности. Следуя ему, Магдалина принимает на себя также тяжесть мертвого тела, и здесь рождается неожиданный контраст — прекрасного женского лица и израненной стопы, давящей на нежное плечо. Подобное сопоставление, как сознательно сенсуалистический прием воздействия, художник будет применять постоянно, он войдет в художественный язык барокко. Особое выделение стопы Христа в картине было обусловлено требованиями особого культа, выдвинутого Контрреформацией. Тело Христа отмечено печатью редкой красоты пропорций и форм, а главное, найденной мерой выражения в нем жизни и смерти. Безвольно оно скользит по ослепительно белому савану, сохраняя благородство очертаний и возвышенную одухотворенность, своей красотой неся как бы идею бессмертия. В образах окруживших Христа учеников, достойных, сильных духом людей с их суровой, скупой скорбью, воплощаются стоические убеждения Рубенса. Следуя им, художник нарушает традиционную иконографическую схему евангельской сцены, когда богоматерь изображалась упавшей без чувств на руки Иоанна. Здесь во всех створках ее образу придан, несомненно, героический оттенок.

В конечном итоге в этом великом произведении была воплощена стойкость фламандского народа, вынесшего на своих плечах неисчислимые бедствия и страдания войны и террора и сохранившего свое национальное достоинство. В этой кровной сопричастности Рубенса к возрождению любимой родины — исторические корни оптимизма его искусства. В «Снятии со креста» трагическая сущность совершившегося несет в себе начало катарсиса. Горе не ослабляет людей, а становится для них могучим стимулом к действию.

В 10-е годы наряду с религиозными произведениями в творчестве Рубенса большое место занимают картины мифологического содержания. Рубенс обратился к античной теме еще на заре своей художественной карьеры. Гуманистическая образованность, знание античной истории, мифологии и литературы стали к XVII веку не просто естественно необходимыми человеку того времени, но в итоге способствовали созданию общепринятого языка понятий, владея которым можно было считать себя всегда понятым. Рубенс тщательно штудировал античные памятники в Италии. Сначала в них, а затем и в картинах на религиозные темы проявляется «классицистическая» манера художника, как будто решившего на время сдержать свой буйно развивающийся живописный талант и целиком посвятить себя строгим пластическим задачам — рисунку и лепке форм. В это время постоянно дают себя знать как реминисценции изучения античного искусства и итальянской живописи, так и использование нидерландской традиции, ощущаемое особенно в живописной технике, в гладкой, эмалевидной манере письма по белому грунту на доске. Рубенс пишет локальными тонами, все более отделяет и ограничивает цвет, насыщает его, заставляет звучать в полный голос, добивается его декоративного воздействия, собирает цвета в аккорды. Но эта цветовая разработка касается лишь тканей, предметов. Живописная передача наготы отличается скульптурной холодностью, высветленностью цветовой гаммы. Композиция становится статичной, рисунок стремится к отточенной законченности форм. Весь этот период, примерно до 1615 года, художник ищет некоего единства динамики и статики и вместе с тем рельефного решения композиции.

В картинах 1609–1615 годов Рубенса привлекает прежде всего пластическая красота тел. Фигуры почти в натуральную величину с тщательной и законченной моделировкой обнаженных форм легкими тенями составляют красивые группы, расположенные, как правило, на переднем плане. Рубенс без устали ставит перед собой все новые разнообразные художественные задачи, компонуя обнаженные тела в движении и в состоянии покоя, заботясь о красоте сложного, витиеватого и хитроумного ритмического узора, в который вписываются и который образует сами формы. В этом его приеме заключен не только принцип декоративности, расчет на прочтение плоскости картины, где искусно раскрыто взаимодействие пятен и орнаментальной вязи ритмов, но и проявляется один из законов его искусства, заключающийся в постоянно искомом равновесии точности зрительных впечатлений и их художественной коррекции, в следовании живой натуре и типизации, художественном отборе, в желании воплотить жизнь и удержать искусство на высоких котурнах. Начиная с ранней картины 1609–1610 годов «Венера и Адонис» (Картинная галерея, Дюссельдорф), в таких произведениях, как «Амур, Вакх и Церера» (1613, Картинная галерея, Кассель), «Венера перед зеркалом» (собрание Лихтенштейн, Вадуц), «Возвращение Дианы с охоты» (Картинная галерея, Дрезден), до «Похищения дочерей Левкиппа» (1619–1620, Старая пинакотека, Мюнхен), идет все усложняющаяся работа над выявлением выразительных пластических возможностей человеческого тела. Рубенс развивает свой необыкновенный дар композиции, будучи обогащен колоссальным опытом, полученным в Италии. Он вспоминает принципы построения картин у различных итальянских мастеров, варьирует, интерпретирует на свой лад, открывает новые для себя пути и решения, используя зарисовки с античных статуй. Он доверяет как натурным своим впечатлениям, без которых никогда не мог обойтись, так и художественным, которые он трансформирует в новые, иные образы и композиции. Рубенс уже не обладает возрожденческим чувством синтеза прекраснейших элементов действительности и оказывается более склонным к чувственной трактовке образа, приближенного к натуре, к непосредственной реальности.