Роже Авермат - Рубенс

Наряду с парадными портретами в 20-е годы появилась серия портретов друзей и близких художника. Как правило, заказные портреты, выполненные в эффектном парадном стиле, оставляют нынешнего зрителя достаточно равнодушным. Зато портреты, созданные по велению сердца, волнуют до глубины души своим проникновенным лиризмом. Вообще в 20-е годы следует отметить появившуюся новую особенность в творчестве Рубенса — все более развивающуюся силу лирического переживания, тонкость чувств, их поэтичность. Особенно это дает себя знать в его пейзажах, небольших композициях и в его женских и детских портретах. В каждом из них художник ставит задачу найти меру подлинной естественности и как бы хорошего самочувствия модели, гармоническую ровность душевного состояния, ту его форму, в которой модель более всего раскрывается в своей истинной человеческой сущности. Постоянно Рубенс хотел видеть людей прекрасными, искал в них это начало солнечной красоты, жизнелюбия и радости. Как живописец, он пытался найти типологические черты, не только духовные, но и физические, присущие всем людям. Не случайно, всегда он подчеркивал здоровый румянец щек, блеск глаз, чистоту нежной кожи. Однако над ним довлеет не представление о совершенном эстетическом идеале, а образ идеальной жизненной активности человека, его совершенная способность к жизнедеятельности. Возможно, поэтому в портретах Рубенса характеры не очерчены так резко индивидуально, не обладают такой неповторимой психической организацией и нервной одухотворенностью, как портретные образы многим ему обязанного ван Дейка. Как это ни покажется неожиданным, его портретное искусство ближе к ренессансному, нежели творчество других выдающихся портретистов XVII века.

В отличие от заказных портретные образы близких ему людей интимны, но не откровенны. Поразительной чертой самого существа Рубенса как человека является его нелюбовь к самоисповеди и к выслушиванию исповеди других. Он был склонен к действию, а не к самоанализу. Он не позволял застать себя врасплох и не делал этого по отношению к другим людям. Согрета солнечным светом и овеяна чистым ветром Сусанна Фоурмент, но мир ее мыслей скрыт от непосвященных, как и ее слабости. Способность художника проникать в зыбкий мир душевной жизни не вызывает сомнений, но ясно и нежелание ставить перед собой такую задачу. К середине 20-х годов относится один из лучших портретов его кисти, который обычно из-за поздней надписи на подготовительном к нему рисунке (Альбертина, Вена) называют «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» (Гос. Эрмитаж, Ленинград). Рисунок фиксирует облик девочки-подростка с широкими скулами и большим ртом. Живописный портрет это качественно новый образ. Проделан путь от живого наблюдения, когда глаз заметил с редкой зоркостью возрастные особенности еще не сложившегося характера, к обобщенному видению богатства душевно-эмоциональной жизни. Все обнаженное в рисунке — неустойчивость, ранимость, робость, незащищенность — скрыто с тонким душевным тактом за строгой внешней сдержанностью. Выделены только прекрасные свойства, исчезли угловатость и неуверенность. Модель обрела душевное равновесие, предстала перед зрителем с тем чувством гордого спокойного достоинства, которое служит ей надежной броней. По всей видимости, в натуре этой девушки было что-то очень близкое художнику, портрет поражает силой лирического переживания, его напором, его почти драматической интенсивностью. Девушка живет на портрете вдохновенно-трепетной жизнью. И кажется, что ради этого создан портрет, что Рубенс стремится волшебством своей живописи продлить жизнь, сделать вечно живущим, бессмертным образ этого утонченного, нежного существа.

К приемам парадного портрета Рубенс обращается с разной целью. В портрете своих сыновей Альберта и Николаса (собрание Лихтенштейн, Вадуц) он использует архитектурный фон не только для того, чтобы придать мальчикам оттенок значительности, но и для того, чтобы их группа казалась живее на фоне строгой неподвижности камня. Альберт покровительственно обнимает младшего брата. Его умные глаза чуть насмешливо улыбаются, открыто и прямо глядя на зрителя, в руках книга, ведь в тринадцать лет он писал латинские стихи. Николас держит в одной руке молоточек с бубенчиками, а в другой — птичку на веревочке. Он поглощен своей забавой. Весь его облик говорит о непоседливости, нетерпеливости детской натуры. Он явно с трудом позирует отцу и готов при первой возможности ускользнуть вслед за птичкой. Рубенс видит в них различные черты поведения, присущие разным возрастам, но и противоположные характеры. В одном — самообладание, разумность, в другом — импульсивность, эмоциональность.

Лирическая настроенность порождает особую напевность, музыкальность цветовых созвучий, мягкость и теплоту тонов, одухотворенность фактуры, внутреннюю взаимосвязь всего как бы одушевленного, поющего колорита. Исключительное его богатство и совершенство можно видеть уже в таких работах, как «Персей и Андромеда» (Гос. Эрмитаж, Ленинград), «Поклонение волхвов» (Королевский музей изящных искусств, Антверпен), «Вознесение богоматери» (собор, Антверпен), наконец, «Мистическое обручение св. Екатерины». Последнее произведение было исполнено в 1628 году для церкви св. Августина, где пребывает и поныне. В нем находит свое кристальное воплощение возвышенный пафос барокко, иллюзорность огромных пространств, взволнованная экспрессия религиозных образов. В этом же году Рубенс закончил серию картонов для ковров на тему «Триумф евхаристии» по заказу эрцгерцогини Изабеллы для монастыря кармелитов в Мадриде.

Пронизанные несколько экстатическим настроением композиции заключены в тесное барочное архитектурное оформление, с витыми, изгибающимися или имеющими в центре утолщения колоннами, раскрепованными карнизами, картушами и эмблемами. Интерес к архитектуре возник у Рубенса еще в Италии. Работая над большими алтарными картинами в Антверпене, художник непременно заботился об их архитектурно-скульптурном обрамлении, для которого сам делал эскизы. В реализации последних ему часто помогал Ханс ван Милдерт. Кроме того, в композициях мастера можно постоянно встретить архитектурные фоны как необходимую часть общего построения и художественный прием, несущий в себе важную смысловую нагрузку. В 1622 году Рубенс издал «Palazzi Moderni di Genova» с планами, обмерами и фасадами интереснейших дворцов Генуи. Разработка новых принципов архитектуры занимала Рубенса при строительстве его жилища, законченного около 1618 года. В основе новой архитектурной системы Рубенса (имеются в виду его дом и архитектурные фоны в произведениях) лежит принцип изобразительности. Рубенс охотно использует рельефы, скульптуры, архитектурные детали, которые воспринимаются как декоративное убранство. Вместо строгой тектоники ордерной архитектуры Возрождения он выдвигает принцип атектоничности, податливой пластичности архитектурной массы, применение светотеневой разработки поверхности, как бы живую игру и подвижность объемов. Дом Рубенса обычно склонны описывать как огромный дворец, что на самом деле не соответствует действительности. Он обширен для городского дома, но ему далеко до дворца. Его достоинства заключаются в красоте оформления портика, отделяющего двор дома от сада, павильона со скульптурами, в скульптурном убранстве части здания, где находится мастерская.