Вера Домитеева - Врубель

Разыгрывая сибарита, Дягилев сам был неутомимым тружеником.

Друзей, измученных подготовкой к университетским выпускным испытаниям, он удивил, вернувшись из Европы чуть не накануне государственных экзаменов и «подготовившись к ним с какой-то баснословной быстротой». Еще больше изумился Александр Бенуа, давно писавший, уже опубликовавший главу о русском искусстве в нашумевшем немецком сочинении Рихарда Мутера «История живописи в XIX веке», когда Сережа, под руководством Римского-Корсакова изучавший теорию музыки, но относительно пластических искусств полный профан, вдруг приобрел компетентность и в этой области.

Популярная у прогрессивной общественности столичная «Биржевка» («Новости и биржевая газета», где обычно печатался Стасов) сначала поместила статью Дягилева о мюнхенском Сецессионе [5] Сецессион(от лат. secessio) — отделение, обособление. , очерк о выставочном объединении новаторов, творивших наперекор академизму, а равно социальному натурализму. Затем появилось несколько дягилевских рецензий на экспозиции иностранного и отечественного художества в России. Со свирепым свободомыслием автор призывал одолеть провинциальную косность, стать вровень с изобразительным искусством Запада. Прозвучали программные установки кружка. Констатация того, что в музыке и в литературе русские шагают в ногу с Европой, а зачастую выходят далеко вперед, но в пластических жанрах плетутся позади. Необходимость резко поднять живописный вкус и качество. Смелость указать образцы и ориентиры.

На практике это, естественно, означало конкретные выставки. Что брать, кого звать, откуда доставать, где экспонировать — бесконечные проблемы. Дягилев их решал.

Весной 1897-го в помещении музея училища Штиглица он организовал изысканную экспозицию английских и немецких акварелистов. Осенью — в залах Общества поощрения художников развернул большую, с работами более семидесяти авторов, Скандинавскую выставку ближайших соседей России из Швеции, Дании, Норвегии. Следующий шаг — демонстрация произведений наиболее передовых соотечественников на Выставке русских и финляндских художников.

Еще два года назад к Бенуа, составившему себе определенную репутацию главой в книге Мутера, обратился организатор мюнхенского Сецессиона. На просьбу об устройстве отдела Русской мистической школы Бенуа ответил, «что в сущности школы Мистиков у нас нет, а есть 3–4 художника…». Своих любимцев, «художников-поэтов», Бенуа и его друзья с юности высмотрели, выбрали на выставках Товарищества передвижников — Левитан, Константин Коровин, Серов, Нестеров…

Дождавшись прибытия в Петербург очередной передвижной выставки, Александр Бенуа отправился устанавливать контакты. Ему повезло сразу познакомиться с общительным, дружелюбным Василием Переплетчиковым, через него с другими москвичами. Любимцы собрались на чай и для беседы у Бенуа. Не удалось сблизиться с непроницаемо печальным Левитаном и сумрачным Серовым. Левитан молчал отрешенно, Серов — угрюмо, «почти озлобленно, едва отвечая на вопросы и лишь изредка что-либо процеживая сквозь зубы, сжимавшие медленно курившуюся сигару… К мюнхенскому предложению он отнесся без всякого сочувствия и даже с иронией». Пленил, как прежде холстами («сама живопись!»), непрестанно шутивший Константин Коровин, «весь его российско-балагурный стиль». В общем ощущении от новых знакомцев, «в том совершенно особом наваждении на российский лад» петербуржец Бенуа отметил особенную ноту чистоты, бесхитростности Аполлинария Васнецова. Ближе всех тогда стал Михаил Нестеров, чье творчество Бенуа «принял в душу». Надо сказать, в отличие от большинства друзей петербуржца и коллег — однолеток москвича, католик Бенуа и православный Нестеров были людьми глубоко религиозными, что очень способствовало взаимной симпатии. Что касается Сецессиона в Мюнхене, кое-кто кое-что туда послал, кое-кто отказался. Главное, знакомство состоялось.

Дягилев, поехавший осенью 1897-го в Москву собирать участников своей выставки, обходил мастерские по проторенной тропе.

И тропа эта привела его к Врубелю.

К кому бы ни заходил искавший чего-то особенного Дягилев, иные с восторгом, иные с досадой, краснобай Коровин с жаром, молчальник Серов с твердой уверенностью, — все говорили о совершенно исключительном творчестве Михаила Врубеля. Дягилев поспешил к неведомому гению. Четырехметровое панно «Утро (Русалки)» подходило по всем статьям: размер, туманная многозначительность, изящно блеклый колорит, стилистика парижско-мюнхенских новаций. «Утро» хорошо монтировалось с живописными дерзаниями финских экспонентов. «Утро» достаточно скандально и достаточно банально выражало бесившее рутинеров (а подсознательно отчасти лестное — что ни говори, общеевропейское!) декадентство.

Разумеется, против обвинений в декадентском, упадническом, направлении новаторы яростно возражали. Дягилев высказался в том смысле, что с уровня, на котором оказалась нынешняя русская живопись, падать особенно некуда, а вот расти надо энергично и безбоязненно. Покупку «Утра» княгиня Тенишева отметила парадным завтраком в своем особняке на Английской набережной. Князь Вячеслав Николаевич Тенишев, опытный в инженерных и биржевых делах и увлеченный этнографией, но живописным изыскам предпочитавший достоверность фотографического снимка, вместо разговоров с малопонятной ему богемой радушно потчевал гостей шампанским: «Пейте вино! Вино хорошее!» Вино и впрямь было чудесное. Михаил Врубель, подняв бокал, произнес короткую речь, завершив ее тостом:

— Пью за здоровье княгини, которая покровительствует так называемому декадансу, и надеюсь, что оно скоро будет признано возрождением.

Горячо обсуждалась необходимость создать собственное журнальное издание.

— Отчего бы не назвать наш журнал «Возрождение» и в программе не объявить гонение и смерть декадентству, как таковому? — предлагал в те дни Александр Бенуа.

Выбрано было, однако, название «Мир искусства»: солидно, широко и в меру романтично.

Итоги русско-финляндской выставки, несмотря на убыток в полторы тысячи рублей, вдохновили. «Нужно отдать справедливость Сереже, — оценил Бенуа, — что своей выставкой он попал в настоящий тон. Никогда не уступать, но и не бросаться опрометью вперед». Разговоры о журнале обрели конкретный характер. План издания у Дягилева созрел еще прошлым летом: «Теперь проектирую этот журнал, в котором думаю объединить всю нашу художественную жизнь, т. е. в иллюстрациях помещать истинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, наконец, примкнуть к журналу новую, развивающуюся в Москве и в Финляндии отрасль художественной промышленности». Повышенное внимание к прикладным жанрам отражало родовую черту стиля модерн, а также позиции спонсоров.