Вера Домитеева - Врубель

Хватит, пожалуй, терзать дух философа вульгарным арифметическим переложением его алгебры.

Яремич, говоря о том главном, что было воспринято Врубелем от Канта, выделяет усвоенную навсегда «ясность расчленения жизни физической от жизни моральной». То есть «сознание, что физическая жизнь с ее обыденными потребностями — одно, а жизнь моральная, подчиненная неумолимому долгу, в которой нет ничего угодливого, что бы льстило людям, — совершенно другое». Отсюда, полагает он, у Врубеля «такая мягкость, уступчивость, застенчивость в житейских мелочах дня и железное упорство в деле общего высшего направления жизни».

Нельзя не согласиться. Хотя не только этика, но ряд других своеобразных позиций Канта еще потребует вернуться к их присутствию во врубелевских темах, идеях и конфликтах. Сейчас, в связи с этапом принятого наконец Врубелем твердого решения стать художником, упомянем только один момент, наверняка служивший серьезным дополнительным стимулом.

Вовсе не думая заниматься эстетикой, Кант натолкнулся на нее в поиске моста между чувством и рассудком. Связующий элемент был обнаружен в интуитивном «продуктивном воображении». Способность применять осознанный и оцененный опыт тоже оказалась разновидностью интуиции. Здесь уже недалеко было до интуиции эстетической, до открытия третьей сферы между природой и свободой — сферы красоты, до выяснения особой роли творчества и, соответственно, особой миссии гениев, наличие которых Кант, между прочим, признавал только в области искусства.

Убедительно выстроить перед впечатлительным, художественно одаренным юношей подобный график движения познавательной воли к недосягаемому совершенству — это фактически снабдить молодого человека ясной долгосрочной программой.

Нет никаких сомнений, что учиться в академических классах Михаил Врубель шел не за тем, чтобы там сделаться мастером живописи или даже большим мастером. Он, разумеется, намеревался стать гением.

Задатки имелись, но единственным противоядием отраве столь опасного намерения мог выступить лишь какой-нибудь необыкновенный педагог, умеющий осадить и не унизить, встряхнуть и не оттолкнуть, властно направить куда надо и вдохновить, а прежде всего — понравиться ученику с объемистым культурным багажом, амбициозным вкусом и неординарно развитым интеллектом.

Короче, гению был нужен гениальный учитель.

Всю профессуру, все начальство российской «Академии трех знатнейших художеств» Чистяков презрительно называл «немцами». Не в смысле этнических претензий (к «немцам» одинаково причислялись фон Бок, Петр Шамшин, Павел Черкасов, Карл Вениг…), а в понятном образном смысле канцелярского энтузиазма и равнодушия касательно проблем отечественной школы. Война шла десятилетиями: на одной стороне служивший в звании всего лишь ассистента адъюнкт-профессор Чистяков, на другой — все прочие, маститые. Силы были примерно равные.

По типу личности Павел Петрович Чистяков — это герой. Настоящий герой, который ничего не боится и совершает подвиги. Что касается его индивидуальности, она пока все-таки не разгадана.

Одолевает желание на манер прерывающих передачи экстренных сообщений воззвать к ведущим теоретикам, историкам культуры: да обратите же свое внимание на Чистякова! Крупнейшая фигура, национальный гений в масштабе Чаадаева, Герцена или Станиславского. Никакого же толка из текста в текст почтительно бубнить «исторический живописец и выдающийся педагог». Много ли, кстати, значит это «выдающийся»? Честно сказать, не слишком сложно было «выдаваться» в коллективе тогдашних довольно бесцветных академических преподавателей. Переложенное нафталином наследие чрезвычайно своеобычного и актуального мыслителя время от времени вспоминается в узком кругу искусствоведов, но не открыто в ряду вершин русской философии искусства, в сущности, оно остается неизвестным — почему? Смущает, вероятно, что у Чистякова в деле обучения творчеству была какая-то архаично-рационалистичная «система». Была — оригинальная, фантастически плодоносная, забытая, пародийно усохшая до суммы технических приемов, до той самой рутины, против которой восстал Чистяков. Не вдохновляет, видимо, его собственная живопись — малоизвестная, великолепная. Не вызывает интереса его центральное произведение, всю жизнь писавшееся, так и не оконченное полотно «Смерть Мессалины».

А вот, к слову, и первая загадка чистяковской личности — тема. Ну с какой стати сосредоточенно серьезного, одержимого высшей идеальностью молодого русского художника, «сына людей простого звания» из Весьегонского уезда Тверской губернии, примагнитило к образу древнеримской матроны, которая даже в эпоху полного упадка нравов ухитрилась сделаться символом ненасытной порочности?

Доказывая в классах академии свое право на историческую живопись, Павел Чистяков самостоятельно выбрал тему композиции «Патриарх Гермоген в темнице отказывается подписать грамоту о сдаче Москвы», конкурсная его картина изображала распрю на свадьбе Василия Темного — сюжеты наглядно соответствовали характеру и темпераменту ученика. После выпуска, в длительной заграничной стажировке должен был, кажется, созреть замысел еще более созвучный, и нате-ка вдруг — «Мессалина». Полностью называется картина «Последние минуты Мессалины, жены римского императора Клавдия». Последние минуты: палачи, присланные казнить наглую распутницу, уже явились. Сама дерзко творившая запредельные бесстыдства императрица, обмякнув от ужаса, тяжело оседая подле старающейся поддержать ее матери, пытается заколоть себя кинжалом (неожиданным призраком и почему-то ничуть не кощунственно — интересно, насколько бессознательно для автора? — сквозь композицию этой группы проблескивает отсвет классических трактовок «Снятия с креста»). Убийцы рядом, хотя бы благопристойно умереть, но в смертной муке рука ослабела, нож скользит, не вонзается — чаемого благородства не достичь.

«Судили здесь четырех разбойников, — рассказывает в письме из Рима Вере Егоровне Мейер, своей ученице и будущей жене, приступивший к „Мессалине“ Чистяков. — Я едва, едва удерживался, чтобы не зарыдать, глядя на их жалкие лица и на рубища, одежду этих людей-животных… да что и говорить, переехало, зацепило, видно! Всё для меня родное; чужое горе — мое горе, всё меня мучит, всё тревожит… Mama mia! Да что же это! А?»

Следом еще о себе в Риме, чуть не дословно вторя лермонтовскому мотиву в Пятигорске: «Выйдешь часов в 9 вечера на улицу, пусто, темно… над головой глубоко, глубоко в лазурево-темном небе приветливо мерцают звезды, а тебе грустно. Боже мой, что же это? Один, один…»