Вера Домитеева - Врубель

Могла ли феноменальная зрительная память Врубеля не сохранить отпечаток того молодого, прекрасного и скорбного, лица — не приложить живой образ того пленника собственной невесть чем и зачем изломанной души к замыслу живописного «Демона»? Не потому ли поэт Блок, наследник отцовских «порывов и падений», с неистовым, каким-то даже экстатическим восторгом принял демониану Врубеля, что узнал кровные родовые черты?

А Валентин Серов, вызванный Врубелем в Одессу, ежедневно созерцавший «Демона» на мольберте друга, никаких «демонизмов» в себе не чувствовал и менее всего стремился ими обзавестись. Идею картины он и без пояснений автора отлично понял. Как не понять, когда совсем недавно он сам невесело раздумывал в письме невесте: «Во мне точно червяк какой-то, который постоянно сосет мне душу, а что за червяк — трудно определить. Постоянное недовольство собой, что ли: кажется, что так. Избавиться от него нельзя… может быть, и не нужно, но все же тяжело».

Эх, черт-те что творится в человеческой душе! Но каждому свое.

С фантастическими образами художник Серов чувствовал себя неуютно. Не любил он ничего «ненатурального». Дервиз рассказывал, как Валентин готовился писать картину «Русалка»: «Стремясь дать возможно более верное изображение человеческого лица под водой и передать все изменения, происходящие от преломления света в воде, он опустил в воду гипсовую маску и написал с нее этюд, а для того, чтобы передать верно цвет тела в воде, он писал этюд с мальчика, посаженного в воду». Пришло бы что-нибудь подобное в голову Михаилу Врубелю? Ему что ассирийский царь, что ангел — живьем их видит.

«Демон» положил некий предел гипнотическому влиянию Врубеля на Серова. Посидел Валентин Серов у друга, наслушался его, насмотрелся на его полотно и принял приглашение с юности хорошо ему знакомого Николая Дмитриевича Кузнецова погостить в кузнецовском имении. Там, в Степановке, написал Серов своих «Волов». Почти месяц с натуры писал их — двух огромных, крепко и ладно сложенных мирных работяг, медлительных и тяжеленных, копыта тонут в рыхлой земле. Работал Серов на воздухе, на скотном дворе, а грянули холода, руки зябли и кисть в негнущихся пальцах не держалась. Николай Дмитриевич хохотал, подбадривал, костры с двух сторон от этюдника разводил, чтобы грели упрямого живописца. И не зря мучился Серов. Болезненно придирчивый к себе, всегда-то собой недовольный, «Волов», однако, он ценил («первая вещь, за живопись которой мне не очень было стыдно… мусолил и мусолил без конца, потому что казалось, что в первый раз что-то такое в живописи словно стало разъясниваться», «высмотрел у природы нечто такое, чего раньше никогда не замечал»). На самые ответственные выставки, в числе лучших своих работ, посылал этот холст, обязательно включал его в подборки репродукций своей живописи.

Да-с, как любил приговаривать Серов, важнее всего художнику свой путь, он же свой стиль, свой взгляд и прочее, ради чего искусство.

У Михаила Врубеля «гордый дух», «сын эфира» — у Валентина Серова могучие «Волы».

Пока Серов мерз и упорствовал в битве за творческую независимость, Врубель тоже времени даром не терял. Замысел «Демона» разросся до проекта создать монументальный ансамбль из четырех композиций. Так что очередная новость для отца: «Миша начал писать большую картину 5 аршин длины, 3 аршина ширины, называет ее Тетралогия. Сюжет: Демон, Тамара. Смерть Тамары, Христос у гроба Тамары»…

Родные, получив известие о «тетралогии», уже не знали, что и думать. В постоянно менявшиеся планы сына Александр Михайлович верить перестал. Повторял в каждом письме одно — звал Михаила в Харьков, под отчий кров. Тот обещал непременно прибыть на Рождество. Отец вздыхал, но все-таки надеялся: «Пошлю ему на дорогу денег. Может быть, и приедет…»

Получив в декабре деньги на поездку в Харьков, Михаил Врубель немедленно собрался и покинул Одессу. Новый, 1886 год он встретил в Киеве.

По личным — каким же еще? — личным причинам снова в Киев. Понятно: неугасшая любовь, непохороненные упования на росписи в новом соборе.

Хотя Михаил Врубель причиной называл не это. Словно повторяя мотивы, гнавшие его, восемнадцатилетнего, «подальше от этой Одессы» с ее «коммерческо-индифферентным взглядом на все», он говорил, что одесская жизнь им с Серовым не понравилась (Серов почти сразу после отъезда Врубеля уехал в Москву), поскольку «коммерческие интересы поглощали все внимание местного общества, а нам хотелось жить там, где выше их стоят художественные интересы». Скрывал истинные основания жажды вернуться в Киев? Какие уж такие высокие художественные интересы могли отличать тамошнюю жизнь?

«Тихий, широко разбросанный, не особенно многолюдный провинциальный город, — описывает Киев 1880-х годов киевлянин Яремич. — Повсюду роскошные сады и среди них в пышной зелени уютные дома-особняки». Быт состоятельных граждан, среди которых встречались «люди симпатичные, радушные и даже с задатками меценатства», еще по сути помещичий, барский. В той атмосфере «Киева как центра общественной мысли еще не существовало». Пульс интеллектуальных интересов несколько живее бился в профессорской среде. Возбужденные планами возрождения древних киевских храмов ученые умы Университета Святого Владимира и Киевской духовной академии «изощрялись в разрешении вопросов метафизики, истории, археологии», хотя «умствовали на такие темы осторожно, не рискуя зацепиться за рогатки тогдашней цензуры». Градус внимания собственно к искусству заметно повысился с появлением Прахова, притоком живописцев для работ под его началом и постоянным обсуждением творческих задач в его салоне…

Степан Петрович Яремич — свидетель происходившего, позднее оригинальный пейзажист, критик, сотрудник Эрмитажа — в рассказе о близкой Врубелю киевской среде сосредоточен на лицах и событиях, непосредственно связанных с изобразительным искусством. Вслед за великолепно изданной в 1911 году монографией Яремича «Врубель» это стало традицией. Но в Киеве также имелся очень близкий Врубелю и чрезвычайно интересный литературный круг.

Парижский «Манифест символизма» прозвучал в 1886-м, годом рождения русского символизма принято считать 1892-й, когда свой знаменитый доклад сделал Дмитрий Мережковский. Однако еще летом 1884 года в России — и не в Москве, не в Петербурге, а в Киеве! — на страницах киевской либеральной газеты «Заря» была изложена программа, которую специалисты ныне расценивают «первым публичным манифестом русского символизма». Так-то вот насчет «тихих провинциальных» городов!

Дерзость киевских эстетов изумляет чуть меньше, если учесть, что серия полемических статей с конечным утверждением «самоценной красоты» печаталась в июльских и августовских номерах. Летом — когда в Киев ради благодати вишневых садов и упоительных бесед на тенистых верандах съезжались разлетевшиеся по столицам уроженцы здешних или прилегающих земель. На отдыхе, на свободе, на природе, в приятной компании понимающих друг друга лириков, прозаиков и преданной аудитории смелее проговаривались, ярче оформлялись новаторские мысли об искусстве. Эффект дачного приволья сродни такому крупному явлению отечественной культуры, как Мамонтовский (Абрамцевский) художественный кружок, этому вольному содружеству мастеров, летними месяцами весело гостивших в Абрамцеве, прекрасном подмосковном имении Саввы Мамонтова. Практика свидетельствует, что серьезным идеям, зачатым в богемной творческой игре, обеспечена живучесть.