Вера Домитеева - Врубель

Серов попытался. Дважды это ему великолепно удалось. Бунт против гнетущих обличений-поучений — «хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное!» — выплеснулся знаменитыми картинами. Летом 1887-го появилась «Девочка с персиками», следующим летом — «Девушка, освещенная солнцем». Натура Серова и от вспышек отрадной живой гармонии требовала достаточной основательности. Дважды условия сошлись в необходимой полноте. Лето, природа, погода, автор, счастливый приближением долгожданной свадьбы и еще не обремененный заботами главы семейства, еще не накопивший мизантропических эмоций в колее «злого портретчика». И конечно, модели, как более никто и никогда располагавшие к уверенной радости их созерцания. Сидящая у стола с персиком в ладонях Верочка Мамонтова, это покорявшая все сердца озорная «абрамцевская богиня». Это Абрамцево, куда мать привезла Серова мальчиком, где ему обильно досталось отеческой поддержки Саввы Ивановича Мамонтова, материнского тепла Елизаветы Григорьевны Мамонтовой и компанейского веселья с ватагой их детей, племянников. Это летние каникулы с походами, кавалькадами, это дни зимних каникул с праздниками домашних представлений, в которых Серов красил декорации, махал саблей, выделывал балетные антраша, дурачился наперебой с приятелями. Усадебный сад в окне за спиной «Девочки с персиками» — райский сад юности Валентина Серова.

В другом, не подмосковном, а тверском уголке рая сидит под липой Маша Симонович. «Ты первая девочка, с которой можно говорить по душе», — писал ей когда-то четырнадцатилетний Валентин. Теперь ему двадцать три, ей на год больше. Она родная по крови, наклонностям, вкусам, принципам. Тихий полдень и ничего не происходит. Художник смотрит на модель, а модель на него (и, между прочим, что-то врубелевское витает в композиции, настроении, специфической мозаичной кладке мазков этого холста). Много лет спустя Марии Яковлевне вспоминалось: «Он все писал — я все сидела. Часы, дни, недели летели, вот уже начался третий месяц позирования… да, я просидела три месяца!.. Только теперь, на расстоянии пятидесяти лет, в спокойной старости, можно делать анализ чувств, нас так волновавших. Время молодости, чувства бессознательные, но можно сказать почти наверное, что было некоторое увлечение с обеих сторон». Незадолго до смерти Валентин Александрович Серов приходил посмотреть новую развеску картин в Третьяковской галерее, долго стоял перед своим портретом Маши, потом не Грабарю, водившему его по экспозиции, куда-то в сторону проговорил: «Написал вот эту вещь, а потом всю жизнь, как ни пыжился, ничего уж не вышло: тут весь выдохся… И самому мне чудно, что это я сделал, — до того на меня непохожее. Тогда я вроде как с ума спятил. Надо это временами: нет-нет да малость и спятить. А то ничего не выйдет».

«Спятить» в ученых трактатах неупотребительно. Шопенгауэр в корректных терминах констатирует практически непременное соприкосновение гениальности и безумия. Естественная плата за способность мощью духа прозреть сквозь мглу страстей и заблуждений ту истинную сущность, о которой на свой лад, но вполне единомысленно сообщали человечеству Платон, Кант и ведические тексты Древней Индии. Поди, однако, угоди философу, воспевшему искусство — путь познания бытия — суммой духовного завета Запада и Востока.

Как бы ни завораживал Коровин тонкостью вибраций теплой дымчатой гаммы своих «Испанок» (картина 1886 года «У балкона. Испанки Леонора и Ампара»), сколь бы ни длилось очарование «солнечных девушек» Серова, эти стоп-кадры минутного совершенства недотягивают до откровений «чистой созерцательности». Но жаль, что капитальный труд Артура Шопенгауэра принято издавать без иллюстраций. Они есть. Тезисы насчет «гениального способа созерцания», когда объект настолько поглощает внимание созерцателя, что тот, забыв личные цели и желания, становится лишь «ясным оком мира» и в явлениях отдельных феноменов проницает первичный абсолют, — все это с замечательной наглядностью могли бы проиллюстрировать рисунки Врубеля, его натурные этюды цветов.

«С натуры во всю мочь и без всяких целей» — просто показать ученицам, как он, Михаил Врубель, видит цветок азалии, красную розу, белый ирис, как переносит свое зрительное понимание на лист бумаги. На листах живые цветки в пустом пространстве. Они притягивают… чем? Балансом между искусным натурализмом старинных «обманок» и лихим скупым росчерком тщеславных модернистов? Формулой Сократа «красота это мера»? Значительностью странного существования растений, неподвижно пребывающих в постоянном изменении материальных контуров? Бесцельной, разуму недоступной расточительностью сложнейшей архитектуры в каждом из эфемерных, неисчислимых и неповторимых овеществлений проектной ботанической идеи? Медитативным приближением невесть к чему, но к чему-то основному, осевому, сверхважному?

По аналогии с эффектом «медленного чтения», при котором слова набухают пропущенным на бегу звуком, расцветают букетами смыслов, пристальность Врубеля можно бы обозначить «медленным зрением», которое неспешно читает каталог матриц и вариаций предметных форм.

«Придет, например, в какую-нибудь гостиную, — рассказывал о Врубеле Серов, — и все рассмотрит одинаково внимательно — и дурное, и хорошее, — каждый предмет».

Рассмотрит, накрепко запомнит, потом достанет что угодно в любой момент и чародействует. «Когда он писал на холсте или на бумаге, — говорит Коровин, — мне казалось, что это какой-то жонглер показывает фокусы… оборванные линии, соединяясь постепенно одна с другой, давали четкий образ его создания. Чрезвычайно сложные формы».

— Как же это ты, словно по памяти пишешь? — спрашивает Коровин.

— Да. Я вижу это перед собой и рисую как бы с натуры, — отвечает Врубель.

Описывая внешность изящно сложенного, пасторально светлокудрого Врубеля, Яремич отметил «упрямый и прочный затылок — признак железного упорства». Телесное присутствие металла отмечено и Коровиным: «Держа как бы боком в руке кисть, он своей железной рукой в разных местах жестко наносил линии… Он сам был напряжение, внимание, как сталь были пальцы. Он весь был как из железа…» И абсолютное (опять-таки «железное») спокойствие Врубеля, забывавшего в работе обычную свою нервность.

С той же спокойно сосредоточенной пристальностью, с какой он добирался до сути цветка, какого-нибудь веера, орнамента, с той же ясностью виделись ему образы таинства смерти и великой загадки послесмертия.

Четыре варианта «Надгробного плача» (известно четыре, а было по меньшей мере шесть) развивают лаконичную конструкцию: четкая горизонталь окоченевшего, безнадежно мертвого тела и всполох скорби в фигуре сидящей у гроба сына Богоматери. Материнское горе заставляет Богородицу то припасть лицом к саркофагу, то, распрямившись, застыть и лишь плачущими очами по-прежнему искать ответа на слепой, каменно немой маске покойника. В фоне сцены появляется пейзаж, сменяется условным пейзажным задником, вовсе исчезает — везде над фигурами купол просторной скорбной паузы. Растворяющая время тишина неразрешимой человеческой трагедии.