Людмила Правоверова - Павел Филонов: реальность и мифы

Дискуссия по докладу зам. Председателя союза Е. Е. Энея «О задачах ленинградских художников в связи со статьями „Правды“» переносится на сегодня.

<���…> Характеризуя формализм как результат неприемлемого для советского художника абстрактного метода мышления Е. Е. Эней приходит к выводу, что формализм не облегчает, а затрудняет творчество художника, мешает ему воспроизводить разнообразие и радость окружающей жизни. Образцом закоренелого, «воинствующего» формалиста докладчик считает худ[ожника] Филонова. В. В. Лебедев, по мнению докладчика, не формалист чистой воды. <���…>

<���…> Но наряду с этой основной массой художников мы имеем, как показала выставка, и других, хотя и немногочисленных художников, творческое влияние которых не только сказывается на их непосредственных учениках, но и на некоторых молодых творчески-стилевых группировках, как, например, «Круг», «Цех живописцев». А влияние этих художников — это влияние индивидуалистического пессимизма, пропагандирующего крайний субъективизм, уводящего исследователя, творца и трудящегося зрителя из материального мира борьбы и социалистического строительства в мир страшных фантомов и бесплотных цветных абстракций, созданных художественной фантазией. Эти художники пытаются утвердить этот мир аналитической мистики и фантастики как единственно действительный мир искусства, открывающийся высоко развитому интеллекту. К такого рода художникам относится ленинградец Филонов и в известной мере Удальцова и Древин.

Творчество художника Филонова, путь которого показан на выставке значительно и ярко, глубоко индивидуалистично и по своим установкам (которые Филонов исповедовал до 1931 г.) близко к идеологии мелкобуржуазного экспрессионизма и, конечно, чуждо мировоззрению пролетариата. «Воля к художественному творчеству, черпающему формы исключительно из души художника, искусство, живущее верой, что человеку присущи тайные силы и лишь они творят мир», — это и есть содержание экспрессионизма по определению самих экспрессионистов; и все эти черты и установки мы можем найти в творческой работе Филонова. Борьбу против реализма, оправдание беспредметности, отчужденность от объективной действительности, требование от искусства отображать не реальный мир, а то, что за ним, восхищение искусством примитивных племен, индивидуализм и анархизм — это черты мистического экспрессионизма. Филонов в своих бесчисленных картинах «без названия» и «формулах» старается прикрыть псевдонаучностью и философской обоснованностью своего «аналитического» метода.

Его субъективно-идеалистическое творчество имеет общие философские и социальные корни с упадочными мистическо-экспрессионистическими течениями Запада. Социалистическое строительство пролетарской революции преломляет в своем творчестве Филонов по-буржуазному, исходя в своей установке не из классового сознания пролетариата, хотя он субъективно, как и его ученики Кондратьев, Сашин и др., считает себя пролетарским художником, а из «интеллекта» отдельного индивидуума, «космического» человека. А интеллект этого космического Человека с большой буквы на деле оказывается интеллектом мелкого буржуа, смертельно перепугавшегося и потерявшего способность ориентироваться в действительности еще со времен империалистической войны и первого тура пролетарской революции, мелкого буржуа, шарахающегося в ужасе от задач классовой борьбы и социалистического строительства нашего сегодняшнего дня. В силу этих крайне индивидуалистических и субъективных установок в полотнах Филонова мы не найдем широко обобщающего художественно реалистического образа; наоборот, в его картинах наша советская действительность предстает как ужас разложения, физиология. Метафизической натурфилософией веет от его установок на «аналитическую сделанность», которая определяет по его мнению качественность произведения. «Упорно и точно думай над каждым атомом делаемой вещи. Упорно и точно делай каждый атом, упорно и точно рисуй каждый атом». Декларируемые претензии вскрыть «процесс развития» (особенно это видно на выставке в работах его учеников) мы находим в его картинах в виде изображения человеческих мускулов без кожного покрова, в виде «язв» с кристалловидными изображениями и т. п. В «аналитической живописи» Филонова бьет в глаза догматическая псевдонаучность на явно идеалистической основе. В его обильном творчестве мы не найдем образного правдивого реалистического отражения огромных успехов нашего строительства, изображения нового человека, а если в последнее время он и пытался создавать такие композиции, как, например, «Женская ударная бригада на заводе „Красная заря“» [946] , то и в них, несмотря на натуралистическую трактовку человека, мы находит еще прежнюю мертвенность, отсутствие психологически решенного образа. Субъективно-идеалистическое миропонимание Филонова роднит его с творчеством Удальцовой и Древина.

<���…> Сейчас в ходу обозначение: формалисты. Оно верно постольку, поскольку ради полемики можно и обозначить целое по той его части, с которой борешься; но целую его половину и притом наиболее живую и молодую — революционное крыло ОСТ — никак формалистическим паспортом снабжать нельзя и не надо. Да и в старшей группе, так, просто, взять в одни скобки разнохарактерные и по внутренней своей сути, и по внешним приемам художников нельзя. Раньше их называли «левыми», это — объективнее, во-первых, потому, что они сами себя так именовали, во-вторых, потому, что их противники принимали и принимают эту кличку в своем, особом толковании слова: левых в кавычках, леваков искусства; наконец, в-третьих, потому, что первоначальный смысл обозначения преследовал только одну цель: указать на их связь с новейшими западноевропейскими течениями 20-х годов — экспрессионизмом, абстрактивизмом, сюрреализмом и т. д.

В этом смысле, беря в качестве исходной точки мировой центр школы, «Ecole de Paris», я упомянул попутно несколько раз о русских монпарнасцах, alias — левых, alias — формалистах.

Но в таком, старом понимании кличек или терминов речь может собственно идти только о двух небольших группках. Это — остатки обширного племени художников, которое соединяло на рубеже Октябрьской революции и в первые годы советского строя все разновидности «левых» течений живописи, которые сначала именовали себя формально-художественной кличкой «кубо-футуризм», давая в нем скрещение двум основным довоенным течениям — кубизму и футуризму, а потом переменило это обозначение на более важное и социально весомое: «комфуты» [949] , утверждая тем самым футуризм принципиальным содержанием коммунистического искусства.