Людмила Правоверова - Павел Филонов: реальность и мифы

Надо «новое», надо делать по-новому…

Устои старой академической школы расшатывались. Этому способствовало и то, что в мое время в Академии уже не было строгой последовательной системы усвоения технических навыков, каждому ученику предоставлялась свобода самому овладевать изобразительной грамотностью.

Разрушительные набеги противоречивых живописных экспериментов расшатывали академическую систему.

Любая система считалась стеснением для выражения впечатления, которое может возникнуть случайно, неожиданно. Когда тут думать о методе, о рисунке, о технике! Надо «хлестать», чтобы «исчерпать» впечатление. Такой «творческий прием» исключал необходимость овладевать художественным наследием, техникой, побеждать трудности.

В этой обстановке мог не растеряться только человек с твердым характером и ясно намеченной целью.

Из общей группы учеников начальных классов, имеющих определенные задачи, выделялись: А. Рубцов, А. Мочалов, С. Спирин, А. Яковлев и П. Филонов.

Их всех объединяла любовь к искусству, трудолюбие и настойчивость, с которой они стремились к достижению поставленной цели.

<���…> Вся группа много времени отдавала изучению анатомии под руководством Г. Р. Залемана [375] .

И. Е. Репин говорил об ученических работах этой группы учеников как о примере нормального ученичества.

Были ученики, для которых этот «рисунчатый» академический метод был «устарелым». Они обычно начинали работу без подготовительного рисунка, прямо красками. На палитре раскладывалось до тридцати различных красок. Холст замазывался весь сразу.

После трех часов работы, отведенных на живопись, холст покрывался цветными пятнами, в которых угадывались намеки на какие-то предметы. Это была подготовка на завтрашний день. Иногда «подготовка» стиралась растворителем, чтобы завтра начать писать снова, но уже по-иному.

После того как подготовка проделывалась по несколько раз, выяснялось, что место для работы выбрано неудачно, а потому искалось новое место, более подходящее. На новом месте начиналось то же самое. <���…>

Помню, как, будучи учеником Академии, я писал классный этюд, пользуясь всеми красками, какие можно было достать в красочной лавке. Но, несмотря на богатую палитру, не мог добиться необходимой воздушности, объемности тела и его рельефа. На этот недостаток мне указал дежурный профессор [376] Петр Евгеньевич Мясоедов [377] . На мой вопрос, как это исправить, он сказал:

— Протрите всю фигуру в тенях, кроме фона, сиеной с охрой, и вы получите разницу между воздушным пространством, окружающим натурщика, и всей перспективой фона в мастерской.

Послушав совета, я получил необходимый результат.

— Все зависит от соблюдения законов соотношений. Чтобы передать воздушное пространство в живописи, требуется знание и усвоение определенных законов, — объяснил Петр Евгеньевич.

Моя ошибка была исправлена практическим указанием, высказанным простым языком и попавшим прямо в цель. Из заоблачной выси я спустился на землю. Никакого словесного тумана. А от «новаторов» мы слышали: «Элементы живописи должны быть зримы, видоизменяясь от заполняемой поверхности холста», — и много такого, от чего без наглядного показа, как же эта «зримость» достигается на холсте, только пухла голова.

В другой раз, уже не в классе живописи, а на занятиях по рисунку, когда дежурным руководителем был тот же Петр Евгеньевич, в ответ на высказывания некоторых учеников, что академическая система устарела и в наше время не годится, он ответил так:

— Не система устарела, а толкование ее носит уродливый характер. Надо разумно ее понимать. Не надо сгоряча бросать все старое, а необходимо выбирать из него все лучшее и добавлять обдуманно к нему новое. На протяжении тысячелетий развития искусства не отменяется существование его специфических законов. В нашем деле нет рецептов или догм, но это вовсе не означает, что искусство не имеет внутренних закономерностей и норм, которые нельзя безнаказанно нарушать. Нет неопровержимых правил на все случаи, но не может быть субъективного произвола художника. Надо обладать опытом практической работы, иметь определенный запас знаний и опираться на накопленные в течение многих веков традиции, обогащать их новыми достижениями.

Смысл такого пояснения рассматривался некоторыми учениками как увертка, желание оправдать и оживить то, что теряет силу.

<���…> Поднимается по ступенькам на самый верхний этаж П. П. Чистяков [378] . Его обступают ученики.

— Павел Петрович, как же теперь работать? Новые-то течения опрокидывают старые понятия о живописи.

Павел Петрович обводит всех сверкающим взглядом.

— Вы что, сразу французами в живописи быть хотите? Последнее слово их перенять? Вот, чтобы сюда подняться, сколько я ступенек прошел, а вы на первую только ступень искусства вступили и воображаете, что уже наверху. Нет, вы поднимайтесь по ступенькам. Наше дело трудное. Надо много трудиться. Постепенно умение надо приобретать, постепенно…

— Павел Петрович! Краски-то мы теперь по-новому видим, палитра у нас ведь стала богаче…

— Краски, краски, — шутливо передразнивает Павел Петрович, — краски-то разные, да закон-то ими владеть во все времена один и тот же.

Сторонники новых течений пренебрегали работой над сложной содержательной картиной. Считалось достаточным изображать какой-нибудь небольшой «кусок» природы. Процветало этюдирование.

Художники формалистического лагеря отрицали все существовавшие живописные приемы. Придумывалось прямо противоположное тому, что считалось установившейся нормой. Подобные поиски давали результаты самые неожиданные и подчас малопонятные. На выставках появлялись такие «картины»: части «картинной плоскости» обсыпались речным песком или крупой, или наклеивались кусочки газеты или какой-либо ткани, или к холсту прикреплялись куски железа, дощечки разной величины, мочала или еще что-нибудь — и подпись «Материал». Такую композицию уместно видеть на окне лавки, где торгуют железом или другим товаром. Можно за окном подобного магазина на щите умело расположить замки, кольца, гвозди различной величины и все, чем торгует лавка. Там никаких возражений подобная «композиция» вызывать не будет, но на выставке живописи — это нелепость.

<���…> Различные «измы» плодились как грибы. Были «предметники», «беспредметники», изобразители предметов с нарочито кривыми, косыми формами, а то и без всякой формы.

Были картины с различной формы разводами или красочными пятнами. Они и обозначались в каталоге: «Пятна», «Красочное сочетание» [379] и т. п. По поводу этих «исканий» писались статьи, издавались брошюры, где эти эксперименты преподносились как «новое» искусство в противовес устаревшему академизму. Все это вносило в наши молодые головы сумятицу. Среди учащейся молодежи в художественных школах начались разногласия.