Ольга Петрочук - Сандро Боттичелли

А в «Короновании» автор проводит четкое разделение между земной и небесной сферами даже резким различием размеров фигур. Святые внизу значительно превышают масштабом небесные сонмы в заоблачных сферах, где подле божественного сына кротко присутствует коронуемая хрупкая фигурка с маленьким, острым, поблекшим лицом. «Увенчанную смирением, облаченную в ризы скромности» (Данте) Богоматерь окружает в почти вихревом хороводе множество крылатых подростков. В мальчишеских лицах ангелов страстная одержимость, в которой как бы расплескалось на отдельные капли смятение чувств боттичеллевского Крестителя. Даже излюбленные художником розоцветы утратили плавность своих неторопливых падений, завертевшись в непрерывности ангельского огневого рондо.

Не в пример нежно-пламенной стихии небес четыре суровых гиганта внизу на земле — евангелист Иоанн, Августин, Иероним, Элигий — святые патроны церкви — исполнены сдержанной, странно холодной, почти жестокой в своей отрешенности мощи. В их глазах, устремленных молитвенно в беспокойное небо, нет и следа молитвенных умилений. Чудо божественного видения эти мужи принимают как строгую непреложность.

В «Короновании» преобладает иной дух, нежели в «Алтаре св. Барнабы», но здесь, как и там, в остаток боттичеллевской идиллии непрошено врываются новые тревоги. Вещь эта, однако, не имела большого успеха — именно по причине отхода от недавнего совершенства пропорций. В ней намечается новое, но нет еще полного отрыва от старого направления мыслей автора, что порождает определенную дисгармонию, усиление резкости жесткого цвета, почти независимого от светотени. Мистерия «Коронования» явственней, чем более гармонически стройное таинство «Св. Барнабы», изобличает стремление художника, пока еще достаточно смутное, к возрастанию внутреннего драматизма. «Коронование» — истинный памятник кризису и метаниям его автора в смутный период его исканий.

В «Благовещении» из монастыря Честелло для церкви Санта Мария Маддалена деи Пацци, написанном на деревянной доске также около 1490 г., все строится на контрасте и преувеличении, на особо повышенной одухотворенности. Действие разворачивается вдоль картинной плоскости, как на рельефах, и кажется еще динамичней по сравнению с бездушно правильной, изысканно холодной архитектурой и почти нидерландским голубовато-безмятежным пейзажем. В очертаниях и объемах фигур — не реальная тяжесть, не вес, а, скорее, вихревые ритмы воздушных потоков. Предпочтение линии светотени и цвету в «Благовещении» особенно явно ограничивает возможности Боттичелли, зато в линейных границах нет равных ему — линии почти сами по себе испускают свет и цвет, они же по внутренней необходимости сгущенной пульсацией рождают даже внушительную видимость реальных объемов.

Небесный посол врывается и тотчас падает на колени, тогда как одежда его все еще в полете и крылья вибрируют, еще не успев сложиться. Подобно преследуемой Хлорис, все тело Марии устремляется к бегству, но руки сами тянутся к желанному и пугающему гостю, хотя хрупкие кисти их делают слабый отстраняющий жест, тогда как головка, напротив, покорно склоняется к вестнику с кроткой готовностью, с полным согласием на великую радость и муку.

Бледность ее худого измученного лица со смиренно опущенными впалыми глазами еще подчеркивается вспышкой ярко-алого платья. Но этот пылающий красный цвет, в сущности, является единственным нарядным в одежде Марии. Впервые у Боттичелли Мадонна его лишена драгоценных украшений, одета так просто, в полную противоположность с царственной роскошью озолоченной символическим светилом, осыпанной драгоценностями «Маньификат». Словно автор впервые задумался над смыслом огненных слов нелюбимого им аскета: «Вы думаете, что дева Мария была разукрашена так, как вы ее изображаете? А я вам говорю, что она одевалась, как самая бедная женщина». Скромность наряда Мадонны для Боттичелли так же нова, как экстатично взвинченная экзальтация ее состояния.

В общении героев почти главенствующую роль играют руки и составляют не только композиционный центр картины, но всю заостренность ее кульминации, ибо весь вихрь одежд и движений, в сущности, подчеркивает и обрамляет их исчерпывающе красноречивую немую беседу, в которой доверчиво раскрытая ладонь Марии как бы «слушает» пылкое обращение гостя. Движение каждого в отдельности, в сущности, не закончено; лишь вместе они составляют взволнованно-противоречивое единство робеющей настойчивости с вырванным согласием.

Но для Боттичелли с некоторых пор и сюжет уже не предлог для прежних его лирических изысков, но прообраз глубокой жизненной драмы, в которой язык художника становится непривычно заостренным и резким, в движении, пластике, ритме передавая все более преувеличенное возбуждение и патетичную до экзальтации страстность. Особой свободы подобных раскованных экспериментов художник добивается в маленьких картинках — пределлах, сопровождающих большие композиции «Алтаря св. Барнабы» и «Коронования Марин», поразительных в смелости своих решений.

Из семи пределл «Св. Барнабы» сохранились четыре. Все они поражают небывалой еще обнаженностью чувства, словно маленький взрыв в красках и ритмах, яснее всего раскрывающий кризис боттичеллиевской нежности. В одной из них блаженный Августин, размышляющий о тайне Троицы, встречает на морском берегу ребенка, который пытается вычерпать ложкой море. В ответ на удивление святого дитя — олицетворение небесной мудрости — отвечает, что вычерпать море столь же возможно, как постигнуть ничтожным земным умом бесконечную тайну воплощения божества. В прозрачном и призрачном пейзаже одиноким пятнышком сверкает алый камзольчик ребенка и тяжеловатый красный цвет в массивных складках епископской мантии Августина. Бесконечно печально одиночество фигурок мальчугана и старца, затерянных в обширности пустынных пространств.

В пределле «Христос в могиле» посредине привычной сказочности райского пейзажа особенно зловещей чернотою зияет дыра каменной гробницы с гигантской фигурой Христа, значительно превышающей всех своих предстоящих. Ощущение неумолимой жестокости смерти еще сильнее в пределле «Кончина св. Игнатия», где маленькие фигурки оплакивающих выглядят такими беспомощными перед непомерно длинным, нечеловечески вытянувшимся телом усопшего святого, странно уплощенным и еще продленным епископской тиарой и волнообразным очерком смертного ложа. Герой, неотвратимо погружаясь в смертный сон, сам выглядит как трагическое сновидение.

В четвертой доске, изображающей историю Саломеи, героиня уже совершенно одна на фоне бесконечно протяженного пейзажа. Вместо вожделенной радости осуществленной мести ее постигает обреченность на странный диалог, словно с собственной совестью, с огромною мертвой страдальческой головой. Привычная легкость чисто боттичеллевской походки обретает в пределле Саломеи почти зловещее звучание в соседстве с глухой кирпичной стеной. Тюремное окно с решеткой, за которой зияет непроглядно черная тьма, варьирует мрак, обступивший смертное ложе св. Игнатия и царивший в могиле Христа. Такова эта, быть может, самая страдальческая из живописных «Саломей».