Иегуди Менухин - Странствия

В часы, дни и недели, предшествующие исполнению, концертирующий скрипач всегда перебирает в памяти, анализирует все множество элементов, которые помогают или, наоборот, мешают ему раскрыть свой творческий потенциал. Он знает, что если тело натренировано, кровь циркулирует хорошо, желудок легкий, голова ясная, музыка звенит в его сердце, скрипка чистая, лак на ней блестит, струны в хорошем состоянии, волос на смычке пышный и равномерно натянут, — тогда, и только тогда он хозяин положения. Пренебрежение любым из этих элементов тяжким грузом лежит на его совести, ничтожный недостаток может показаться ему провалом; никто и не подозревает о том, какое презрение испытывает в этом случае артист к самому себе и как он хотел бы получить еще один шанс. Даже если недостаток никем не замечен, нее равно восторги публики и стоячие овации не приносят ему утешения.

Итак, скрипач (как и всякий иной артист) живет, упражняясь. Его собственное тело становится его призванием. Он должен быть прямым и при этом гибким, как изящный тростник, который колышется под ветром, но остается прочно укорененным в почве. Его словно магнитом притягивают к себе земля и солнце. Вибрировать может лишь натянутая струна — и точно так же скрипач, прежде чем завибрирует его тело, должен почувствовать, как весь он вытягивается кверху, его голова слегка покачивается на позвоночнике, диафрагма поднимает его, как на воздушной подушке, в то время как движущиеся части — плечи, предплечья, кисти и пальцы — словно плывут и балансируют каждая на своем уровне. Изящное владение своим телом — это одно из свойств, которого лишает нас цивилизация; слишком часто бывает, что скрипка показывает полную несостоятельность человека, делая его еще более скованным. Помню свое разочарование в 1960-х годах, когда несколько молодых скрипачей играли мне в Сан-Франциско. Среди них был долговязый чернокожий юноша, по природе своей очень гибкий — это было видно по его манере держаться. Я ожидал от него откровений, но со скрипкой в руках он стал таким же зажатым, как и его белые сверстники. Напротив, многие азиатские исполнители, проникающие ныне в наши концертные залы, демонстрируют осознанную координацию тела и разума, которая стоит на полпути к техническому мастерству.

Прежде чем начать мои ежедневные занятия, которые ныне состоят не столько в работе над музыкальными пьесами, сколько в тренировке основных движений, мне надо сделать нечто более основополагающее. Занятия на скрипке начинаются для меня с того, что я ложусь на спину (или принимаю другую позицию лежа на полу) и изучаю законы, управляющие работой человеческого тела.

Лежа я поднимаю обе руки и обе ноги — по отдельности и одновременно; делаю вращательные движения, встряхиваю ими, чувствуя каждый сустав и вес каждой их части, ищу минимальное напряжение, потребное, чтобы они противостояли силе земного притяжения, слежу за тем, как тело к этому приспосабливается. Эти легкие движения сопровождаются дыхательными упражнениями: вдохом в то время, пока конечности поднимаются, задержкой дыхания в момент их наибольшего напряжения и выдохом через губы — причем надо чувствовать, как их вибрация отдается во всем теле (если какие-то нежелательные напряжения этому не препятствуют). Скажем, я поднимаю левую руку. Это движение сперва ощущается плечом, а затем — еще до того, как рука оторвется от пола, — все тело слегка поворачивается налево, как бы предвосхищая то обстоятельство, что оно отчасти теряет опору, а нагрузка при этом возрастает. Видимое движение — поднятие руки — это не что иное, как последнее звено в цепочке событий, зародившихся в уме. Отдавать себе отчет во всех этих событиях по мере того, как они происходят, прежде чем они становятся видимыми, — эти тонкости я считаю кардинальным принципом скрипичной игры; достаточно хотя бы пробудить в себе интерес к ним. (Конечно, все это не для скрипача, выставляющего свою виртуозность напоказ, и не для дико скачущего за клавиатурой пианиста, и не для иных дирижеров-акробатов.)

Настоящий скрипач является частью своей скрипки: его левая рука безошибочно, словно по линейке, с миллиметровой точностью скользит по грифу, смычок ни на мгновение не отрывается от струн, за исключением некоторых вполне определенных и осознанных случаев. Ему нельзя допускать никаких лишних движений — ничего, лишь слегка качнуть корпусом, переступить с ноги на ногу, встряхнуть головой, привстать на цыпочки. Среди инструменталистов он должен лучше всех научиться “ловить движение за хвост”, останавливать мгновение, нигде не находя, но и не ища устойчивой опоры. С самого начала он должен научиться плыть по течению и двигаться самостоятельно, давать импульс движению и мягко вести его вперед, подобно тому, как он придает ритмический пульс музыкальной идее.

Чтобы играть на скрипке, надо четко представлять себе взаимодействие движений в шести направлениях, как бы внутри сферы: к себе и от себя, тянущих и толкающих движений в горизонтальной плоскости, вертикальных движений вниз (как бы подчиненных силе тяжести) и вверх (этой силе противодействующих) — на последних двух принципах основаны арочные и подвесные конструкции мостов. Все эти шесть движений присутствуют при игре в любом месте грифа и в каждой точке смычка, они должны быть прочувствованы по отдельности обеими руками и всеми десятью пальцами, чтобы органично сочетаться друг с другом. Они не прерываются ни на мгновенье, и каждое движение включает в себя также силу сопротивления, что позволяет нам находить баланс между силой и движением, скоростью и весом. Последний мы ощущаем вплоть до самых кончиков пальцев, он как бы покоится на упругих арках и пружинах. В момент исполнения невозможно рассчитывать направления движения, но, чтобы выработать автоматизм, полезно тысячу раз подумать об этих основных двигательных элементах.

За годы у меня сформировался определенный порядок упражнений, который экономит время и может быть поучителен для других. Каждый элемент изучался и проверялся в отдельности, но с течением времени базовые упражнения для обеих рук соединились, так что оказались возможными их тончайшие преобразования и сочетания: координация движений рук в разных направлениях, взаимодействие пальцевой игры, ведения смычка и дыхания, работа над независимостью пальцев в левой руке одновременно с контролем бесчисленных ощущений в правой, возникающих при ведении смычка. Это позволяет избежать непроизвольной синхронности (она аналогична предрассудкам в нашей обыденной жизни). Вес смычка на струне соль совершенно иной, нежели на струне ми, и для компенсации этого различия требуется соответствующее изменение в пальцевой технике: на струне соль на третий и четвертый пальцы возлагается большая ответственность. Естественно, это требует иных движений. Любой скрипач должен выполнять эти тончайшие движения; мои упражнения выделяют их и помогают осознать. К примеру, какая минимальная сила нужна, чтобы держать смычок? Можно ли держать его лишь первым и четвертым пальцами? Если отклониться назад, то это поможет удерживать его вес. Или, по аналогии: когда палец нажимает на струну, вся кисть и рука должна это почувствовать, слегка приподнимаясь по мере прижатия. Иначе звук получится мертвым, и никаким усилием воли нельзя будет притупить боль неудовлетворенности от этого и извлечь по-настоящему красивый “говорящий” звук.