Иегуди Менухин - Странствия

Сейчас эти сонаты исполняют в сопровождении рояля, а рояль один из самых громких инструментов, тем более что нынешние концертные рояли чуть ли не с каждым годом прибавляют громкости, пианисты же все убыстряют темп и доводят технику до немыслимого блеска. Когда я наконец записал сонаты с теми инструментами, для которых они были написаны — с клавесином вместо рояля и виолой да гамба вместо виолончели, — они зазвучали идеально: верхний и нижний голоса принадлежали струнным, средний, гармонически уравновешивающий их, клавесину. Я большой сторонник исполнения на аутентичных инструментах, однако сомневаюсь, чтобы эти инструменты смогли положить конец неверной интерпретации.

А вот с нынешними музыковедами, которые вдруг решили, что надо свято соблюдать бетховенские обозначения темпа по метроному, я решительно не согласен. В двух-трех случаях на них, пожалуй, можно положиться, но всем известно, что его пометки совершенно не соответствуют характеру вещи. Бетховен делал их долгое время спустя после того, как написал музыку, а его метроном был расстроен. Недавно я слышал неудачное исполнение медленной части его Четвертой симфонии, ее играли гораздо быстрее, чем следует. Весь исполнительский опыт и вся музыкальная традиция восстают против подобной интерпретации. Такой темп просто недопустим: в каких-то случаях бетховенские рекомендации до такой степени неверны, что слепо следовать им — чистейший абсурд.

Определять темп вещи всегда следует по пассажу с самыми мелкими нотами — насколько осмысленно его можно сыграть, иначе вы начнете в слишком быстром темпе и потом просто собьетесь. Можно определить темп вещи и по тому, насколько выразительно в нем может играть духовой инструмент и петь певец. Когда музыкант играет в том темпе, в каком следует, он сможет передать тревогу, мучительное ожидание даже в очень медленной части, и даже неподготовленная публика поймет, что хотел выразить в музыке композитор. Мы хотим вызвать отклик у зала. Поверхностный блеск часто утомляет слушателей, ведь в такой игре нет глубоких человеческих чувств.

Во время моего творческого отпуска в 1976 году я наконец осуществил проект, который вынашивал не один десяток лет. “Живая музыка сейчас” — Live Music Now — LMN: эти три буквы в алфавитном порядке, как мне казалось, должны были автоматически привлечь к себе внимание. Идея принадлежала не мне, а покойной Пегги Гленвилл-Хикс, она была талантливый композитор и музыкальный критик и к тому же мой близкий друг. Она знала мою первую жену Нолу еще по Мельбурну, а потом подружилась не только со мной, но и с моими старшими детьми и, конечно же, с Дианой.

Своей мечтой о том, как, по ее представлению, можно помочь и музыкантам, и публике, она поделилась со мной в годы войны в Нью-Йорке, где работала с выдающимся американским композитором и писателем Вёрджилом Томсоном. Нужно найти талантливых консерваторских студентов и сделать так, чтобы они могли играть людям, которые не хотят или по тем или иным причинам не могут ходить на концерты — у кого-то нет денег, кто-то болен, кто-то сидит в тюрьме, кому-то не на чем приехать. Она говорила, что девяносто процентов публики понятия не имеет о том, что такое живая музыка, не соотносит это чудо с музыкантом, который его творит, — точно так же горожанин, пьющий молоко из бутылки или из пакета, не соотносит это молоко с коровой. Я был совершенно с ней согласен, за моим убеждением в ее правоте стоял мой опыт военных лет: сотни концертов в концлагерях, госпиталях и военных тюрьмах заставили меня на многое посмотреть по-иному, сделали меня по сути другим человеком. Мы с Пегги решили приблизить публику к первоисточнику.

Обращение за поддержкой в Фонд Форда успеха не имело. Шли годы, Пегги переехала жить в Грецию, чутье ей подсказало, что настоящая ее родина не Австралия, а именно Греция. Она уже написала оперу на античный сюжет — “Навзикаю”, — и эту оперу поставили в Афинах. Готовясь к своей новой жизни, она выучила язык, однако, приехав в страну, обнаружила, что ее греческий — классический. Она быстро освоила современный разговорный язык и стала настоящей гречанкой. Пегги была первой, кто познакомил меня и Диану с Афинами и Коринфом, она же нашла для нас изумительный дом на Миконосе, который мы купили в 1962 году.

Семена, посеянные Пегги в Нью-Йорке, не давали всходов несколько десятилетий. И вот в начале семидесятых Диана как-то возвращалась домой в Хайгейт и услышала в мрачном подземном переходе на Бейкер-стрит прекрасную игру на скрипке, на полу перед молодым человеком лежала кепка, чтобы прохожие бросали в нее монеты. Диана подошла к скрипачу и спросила, не студент ли он Королевской музыкальной академии, находящейся поблизости. Оказалось, что да, студент, родители не в состоянии его содержать, нет и агента, который помог бы ему найти работу. Диана сказала, что мы непременно должны что-то сделать для талантливых молодых людей, у которых, в отличие от меня, нет преданных и любящих родителей, готовых помогать им в начале их музыкальной карьеры.

И потому, приступая к созданию проекта “Живая музыка сейчас” в мае 1977 года в Лондоне, я выразил благодарность Пегги Гленвилл-Хикс и Диане. Все, кто присутствовал на первом собрании, уже занимались подобного рода работой — главным образом в больницах, были здесь также представители Совета по развитию искусств и двух организаций, которые, как я опасался, могли неправильно понять поставленные нами задачи: это были концертные агенты и профсоюз музыкантов. Но страхи мои оказались напрасными, нас дружно поддержали и те, и другие. Агентам импонировало расширение музыкальной аудитории, а профсоюз понял, что мы можем оказать большую помощь в деле подготовки молодых музыкантов и позволить им получить важный опыт, и потому заявил, что освобождает их от уплаты членских взносов. Совет по развитию искусств благословил нас и выделил грант в размере 5000 фунтов стерлингов.

Сейчас годовой бюджет Британского движения LMN, куда входят филиалы в Шотландии и в Уэльсе, превышает 500 тысяч фунтов стерлингов; оно устраивает более 1500 концертов в год, в которых участвуют более 250 молодых музыкантов. Будь у нас чуть больше средств, мы смогли бы полнее удовлетворять спрос и назвали бы цифру на порядок выше. Принцип работы LMN состоит в том, что все исполнители получают гонорар, хоть и небольшой, не несут никаких расходов, жилье им обеспечивает местное население, а привозит их тот, кто сможет. Благодаря этому организаторы концертов и хозяева помещений, где проходят выступления, получают возможность познакомиться с музыкантами и с их жизнью, а музыканты — понять, каково быть членом семьи шахтера, лежать в больнице и умирать, отбывать заключение в тюрьме. Они часто играют перед рабочими во время обеденного перерыва, в школах, и таким образом знакомятся с системой образования. В Великобритании насчитывается 34 127 школ, в большинстве из них музыку не преподают, а мы побывали всего в нескольких сотнях. Музыкантам очень полезно научиться — или хотя бы начать учиться — устанавливать контакт с аудиторией с помощью не только музыки, но и своей манеры поведения, ведь они должны разговаривать с людьми, рассказывать им о музыке, об инструментах, на которых они играют, так, чтобы людям было интересно. И вот вам современная система музыкального образования: среди самых ярких молодых пианистов США лишь немногие, как мы убедились, интуитивно знают, как нужно общаться с аудиторией. Сейчас мы разработали программу их обучения; у LMN есть филиал в Вашингтоне (округ Колумбия). Нам повезло: у нас замечательный президент, Ян Стуцкер, талантливый скрипач-любитель, обожающий инструмент, который так сильно люблю и я сам. Нужно также добавить, что он искуснейший банкир и верный друг.