Иегуди Менухин - Странствия

— Сегодня на стадионе никаких мероприятий.

— Сегодня там бегает Боррикэн, а я еду бегать вместе с ним!

Редко когда недоверие так красноречиво читается на лице, как у моего таксиста.

В то время профессиональных тревог, личных проблем и перенапряжения жизнь преподнесла, мне подарок: сначала через творчество, а потом и лично я познакомился с Белой Бартоком, и эта встреча наложила отпечаток на всю мою жизнь.

Судьбоносную роль в этом знакомстве сыграл Антал Дорати. Барток тогда был всего лишь беженцем, волной войны прибитым к американскому берегу. Он обитал в скромной квартирке в Нью-Йорк-Сити, нищий и больной, и за пределами Венгрии его знали разве что несколько счастливчиков, среди них — Дорати. В 1942 году он тоже жил в Нью-Йорке, пока не перевелся в Даллас, и мы с ним близко сдружились. Дорати, и без того щедро одаренному музыканту, ко всему прочему повезло учиться в Будапеште, когда Барток, Кодай, Лео Вейнер сформировали музыкальные стандарты, равных которым, возможно, не было в мире. Неудивительно, что в атмосфере широкого общественного признания вырастали все новые профессионалы, а любительские струнные квартеты исчислялись буквально сотнями. Например, мать Дорати по памяти могла напеть все партии во всех квартетах Бетховена, и когда нацисты забрали ее вместе с другими евреями, она сохранила ясность рассудка только потому, что упрямо пела их про себя. Дорати был сыном своей матери и своего города, слишком разносторонним музыкантом, чтобы можно было определить его как дирижера, или композитора, или пианиста, и слишком разносторонней личностью, чтобы определять его только как музыканта, потому что он, кроме всего прочего, еще и чудно рисовал. Как и многие великие дирижеры, к примеру Ансерме и Монтё, он начинал в балете и своим взрывным темпераментом заслужил грозную репутацию среди танцоров. К счастью, мне не довелось видеть его в ярости, вместо этого я был свидетелем его по-детски непосредственной реакции на мир: он озорничал, как ребенок, когда все шло хорошо, и обиженно дулся, если что-то не ладилось.

Однажды Дорати пригласил нескольких друзей, в том числе меня, на вечер камерной музыки, который продолжался до тех пор, пока не начали жаловаться возмущенные соседи.

Но прежде чем прерваться, Дорати заговорил о Бартоке, взял с меня обещание непременно познакомиться с его музыкой и сыграл на фортепиано несколько отрывков. Как и все важные откровения, она показалась чистой, ясной, даже знакомой. Восточная по своему происхождению, музыка Бартока не могла меня не тронуть, однако все величие этого музыканта состояло в том, что он воспринял наследие своего народа и придал ему универсальное значение, обращаясь к нашему веку, к представителям как нашей культуры, так и любой другой. Подобно тому, как он возвысил до общезначимости народную музыку, Барток придал благородство и человеческим эмоциям. Сильная земной, первобытной силой своих корней, его музыка в то же время сильна своей железной, беспощадной дисциплиной, без малейшей доли снисхождения. В двадцатом веке нашелся композитор, которого можно было сравнивать с гигантами прошлого.

Итак, с легкой руки Дорати отныне всем современным произведениям я предпочитал сочинения Бартока, в особенности Второй скрипичный концерт и Первую сонату для фортепиано и скрипки (Барток был пианистом, но, как и все венгры, прекрасно чувствовал скрипку). Оба произведения я решил включить в программу сезона 1943 года. Второй концерт я играл в Миннеаполисе под управлением Митропулоса (он по памяти дирижировал не только на концерте, но и на всех репетициях, и повторял этот невероятный подвиг каждую неделю с новой программой), а через несколько дней играл Первую сонату с Баллером в Карнеги-холле. Между этими двумя концертами, в ноябре 1943-го, я познакомился с Бартоком. Я хотел сыграть Сонату Бартоку перед тем, как впервые ее исполнить, и написал ему. Мой старый друг, “тетушка Китти” Перера — скрипачка, знакомая Тосканини, очаровательная дама, добрая, сердечная и энергичная, — тут же решила, что Барток, Баллер и я должны встретиться у нее дома на Парк-авеню. Когда холодным вечером мы с Баллером приехали, Барток уже ждал нас, сидя в кресле, пододвинутом прямо к пианино, с нотами и карандашом в руках: поза холодно-сдержанная и, судя по моему опыту, типично венгерская; Барток, как Кодай, был безжалостен к своим ученикам. Никаких любезностей. Баллер подошел к пианино, я положил на низенький столик футляр со скрипкой, вытащил ее, настроил. Мы начали играть. В конце первой части Барток встал (сделав тем самым небольшое послабление) и сказал:

— Надо же, а я-то думал, что так можно сыграть только спустя век-другой после смерти композитора!

Будь я по-настоящему скромен, я бы не привел сейчас его слова, но делаю это потому, что никогда не забуду свою бесконечную радость: музыканту удалось проникнуть в сердце композитора через его музыку, а тот, выразивший в своем творении самое сокровенное, увидел, что его поняли. Лед между нами сразу растаял. Наше знакомство состоялось без лишних слов, и мы с Баллером продолжили.

Зная, что я недавно играл его замечательный Концерт, Барток попытался выяснить, насколько я его понял, спросив, что я думаю о пассаже первой части.

— Весьма хроматический, — осторожно высказался я.

— Да, верно, — согласился он и, подводя меня к нужной ему мысли, продолжил: — Он часто повторяется, не так ли?

И правда, целых тридцать два раза, и все время по-разному.

— Я хотел показать Шёнбергу, что можно использовать все двенадцать тонов и все равно не покидать тональность.

Типичная для Бартока колкость: любая из его повторяющихся последовательностей — шедевров гармонии, пропорции и красоты — обеспечила бы додекафонисту [10] Додекафония — способ композиции в музыке XX века, основанный на применении ряда из двенадцати неповторяющихся звуков (серии), откуда выводятся все вертикальные и горизонтальные построения в сочинении. Одним из создателей и убежденных приверженцев додекафонного метода был Арнольд Шёнберг. материал на целую оперу, а Барток рассыпал их с щедростью изобретателя, неведомой додекафонисту, работающему по логарифмической линейке. Он обладал таким несметным богатством, что мог не задумываясь разбрасываться драгоценностями и больше не вспоминать о них.

Бартоку оставалось жить еще два года, и я ни разу не видел, чтобы он вспылил, речь и манеры его были точны, как ограненный бриллиант, — блеск и ничего лишнего, только смысл, никакой избыточной экспрессии. Ничто в его наружности не выдавало великого варвара, мистика, пророка. Быть может, если бы я знал его в молодости, когда жизнь в нем била через край и он уверенно поднимался к вершинам, то не проникся бы таким благоговением, а он не столь упорно избегал бы светских бесед, — хотя сомневаюсь, что он когда-либо отличался говорливостью. Жизнь творца вторична по отношению к его произведениям, и гений Бартока поглотил его, оставил беззащитным. Что значат слова, да и сама жизнь рядом с экспрессией, которую придает музыка миру вокруг, его собственному существованию и убеждениям? И вот в эмиграции он превратился в не приспособленного к жизни одинокого, напряженного человека, которому требовались лишь кровать, письменный стол и — впрочем, это может показаться уже роскошью — полная тишина, чтобы он мог как следует сосредоточиться и творить. Тогда открывались истинные сокровища его души, и он не нуждался ни в лестных отзывах критиков, ни в благосклонности слушателей.