Наталья Василенко - Северное Возрождение

Судя по надписи на раме, работ) над алтарем Ян начинал вместе со своим братом Губертом. Долгое время искусствоведы старались определить, какова роль каждого из братьев в его создании. Сейчас принято считать, что Губерт лишь начал работу и что почти целиком ее выполнил Ян.

Генте кий алтарь представлял собой большой деревянный складень, резное обрамление которого, к сожалению, утрачено. Ошеломителен живописный контраст между будничной и праздничной сторонами алтаря. В закрытом виде живопись створок, исполненная почти монохромно, завораживает зрителя тончайшими нюансами цветовых сочетаний, выверенной ритмикой композиции и каким-то особым неземным ощущением покоя, создавать который умел, пожалуй, только гений Ван Эйка. Когда же алтарь открыт, спокойная созерцательность сменяется ощущением красочного праздника: звонкие, мажорные цвета являют красоту и великолепие мира во всем его богатстве и многообразии. С равнозначным вниманием и любовью художник живописует мир природы, подчеркивая индивидуальность каждого растения, будь то ландыши, маргаритки, розовые кусты или виноградная лоза. И столь же трепетно он передает детали предметного мира — фактуру ткани, блеск драгоценных камней, мерцающее бликами золото.

Уже сразу после своего создания Гентский алтарь стал знаменитым. Его копировали и восхваляли. Так, например, известно, что великий Дюрер отмечал высокое мастерство его исполнения. Было время, когда створки с Адамом и Евой заменили копиями, где их изобразили в кожаных передниках, поскольку набожный австрийский император Иосиф II, посетивший собор Св. Бавона в 1781 году, не смог стерпеть нецеломудренной наготы прародителей. К счастью, позднее подлинные створки были возвращены на свое изначальное место. А вот крайняя нижняя створка в правом нижнем ряду, к сожалению, была похищена в 1934 году и ныне заменена копией.

В нижнем ряду портреты Йодокуса Вейдта и его жены Елизаветы. Благочестивые донаторы, заказчики алтаря, предстоят в молитвенных позах перед статуями двух святых — Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова, написанных монохромно в технике «гризайль». Выбор святых неслучаен: Иоанн Креститель был на тот момент патроном церкви, а Иоанну Богослову была посвящена капелла, для которой предназначался алтарь.

Ярусом выше изображена сцена Благовещения, которая отмечает начало евангельской истории. Просторный интерьер, куда помещены фигуры архангела и Девы Марии, лишен какой-либо обстановки за исключением рукомойника и белого полотенца — традиционных символов непорочности Мадонны. Из арочного окна открывается вид на тихую улочку средневекового города. Композицию завершают изображение ветхозаветных пророков и пророчиц, чьи фигуры в сложных ракурсах умело вписаны в арочное пространство.

Композиция алтаря в раскрытом виде разделена на два яруса. Вверху на богатом троне в пурпурных одеяниях и панской тиаре восседает Христос — владыка и грозный Судия.

С одной стороны от него — погруженная в чтение Святого Писания Дева Мария, а с другой — Иоанн Предтеча. Эти три фигуры составляют центр композиции, они монументальны и величественны, драпировки их одежд, ложащиеся широкими и тяжелыми складками, создают объем и иллюзорную глубину пространства. Музицирующие и поющие ангелы продолжают композицию, а завершают ее фигуры прародителей — Адама и Евы. В нижнем ярусе изображена сцена Поклонения агнцу. На алтаре в окружении ангелов стоит жертвенный агнец — символический прообраз Спасителя. Перед ним фонтан с живой водой, вечный источник жизни. Слева — языческие философы, ветхозаветные пророки и мудрецы, среди них Вергилий и Данте. Справа — персонажи Нового Завета: апостолы, церковные деятели, мученики. Кажется, будто церковь небесная и земная слились в едином молитвенном преклонении, созерцая открывшееся пред ними мистическое видение.

Небесное и земное вступают в диалог не только на уровне проникновения атрибутов повседневности и городских мотивов в религиозные картины. Заметно возрастает значение донатора, лица, заказавшего алтарный образ. Ранее его скромная фигурка, несоизмеримо малая (в три-четыре раза меньше, чем фигура святого), терялась среди пышных одежд небесного покровителя. Теперь же ситуация целиком меняется: портреты заказчиков в религиозных картинах соизмеримы с изображениями снятых патронов. Причем роль этого человека в обществе, его мирское занятие, уровень благосостояния подчеркивается богатыми одеяниями, атрибутами профессии и, конечно же, портретностью изображения. Образ заказчика становится конкретным, ярким, интересным своим психологизмом. Реальный земной человек оказывается в идеальном мире алтарной картины и становится подлинным свидетелем мистического видения.

Картина была написана для собора Св. Донациана в Брюгге по заказу Георгия ван дер Пале, каноника этого собора. Мадонна восседает на троне в хоре романской церкви. Ее одежды красивыми рельефными складками спускаются на ступени, покрытые узорчатым ковром. Перед Марией предстоят Св. Донациан, небесный покровитель собора, и Св. Георгин, патрон каноника, который указующим жестом представляет его Мадонне. Ван Эйк выступает в этой картине как виртуозный колорист. Многочисленные солнечные блики отражаются в блестящих доспехах Св. Георгия и играют на золотом шитье одежд Св. Донациана.

На картине изображен бургундский канцлер Николас Ролен, один из влиятельнейших и богатейших людей при дворе Филиппа Доброго, известный не только как умный политик, но и как щедрый меценат. Коленопреклоненный канцлер предстоит в молении перед Мадонной и благословляющим его Младенцем. Взгляд зрителя постепенно переходит от фигур донатора и Марии на переднем плане к небольшому цветущему садню и, далее, к городскому пейзажу. Извилистая река устремляется вдаль, к самому горизонту, а перекинутый через нее арочный мост соединяет холмистые берега, на которых раскинулся средневековый город. Многие искусствоведы тщетно пытались отождествить пейзаж с реальным городом, угадывая в нем то Льеж, то Утрехт. Очевидно. Ван Эйк написал здесь образ идеального города.