Джонатан Уилсон - Марк Шагал

Берлин в то время — мрачный город с высокими зданиями, зажатыми в кольце скоростной железной дороги, — стал прибежищем для тех, кто «любит погорячее» (на берлинских балах трансвеститов было не протолкнуться), при том что в условиях разгула инфляции в Веймарской республике [26] Буржуазно-демократическая республика в Германии в 1919–1933 гг., установленная в результате ноябрьской революции 1918 г. цена одной булочки доходила до миллиона. Здесь создавал свои кубистско-конструктивистские скульптуры Архипенко [27] Александр Архипенко (1887–1964) — украинский и американский художник и скульптор, один из основателей кубизма в скульптуре. В 1921 г. открыл свою школу-студию в Берлине, в 1923 г. переехал в США. , некоторое время преподавал теоретик Баухауса [28] Знаменитое немецкое архитектурное училище и творческое объединение. Кандинский, а еврейский поэт Хаим-Нахман Бялик [29] Бялик Хаим-Нахман (1873–1934) — выдающийся еврейский поэт. Писал в основном на иврите. писал свои очерки, готовясь перебраться в Тель-Авив, и основал издательство «Двир». Владимир Набоков, выступавший в то время под псевдонимом В. Сирин, ухаживал за своей невестой Верой и публиковал стихи в эмигрантской газете «Руль». Неудивительно, что в такой творческой среде Шагалу тоже хотелось выделиться: он мечтал проиллюстрировать книгу своих воспоминаний, которую незадолго до того завершил, и стал осваивать искусство гравировки. Таким образом, в Берлине, который по праву считается колыбелью книжной графики, Шагал выполнил свои первые офорты и познакомился с основами ксилографии.

Эль Лисицкий, заклятый враг Шагала по баталиям в витебском Художественном училище, тоже успел обосноваться в Берлине и вовсю работал над иллюстрациями книг, среди которых, помимо прочего, был сборник рассказов Ильи Эренбурга. Шагал, что неудивительно, избегал встреч с Лисицким и, как обычно, завел компанию более спокойных и надежных товарищей среди местных художников и поэтов. Его финансовое положение понемногу улучшалось, особенно после продажи картин с двух крупных выставок. Первая — коллективная, в галерее Ван Димена в 1922 году, вторая — уже персональная, она состоялась через год в том же помещении, переименованном в галерею Лутц, и Шагал представил на ней 164 работы, созданные за предыдущие восемь лет. И все же художник был недоволен, можно даже сказать, удручен тем, как складывалась его жизнь в искусстве, — и с точки зрения заработка, и с точки зрения славы. И в последующие годы ни финансовый успех, ни похвалы критиков не могли вытравить этой горечи, которую чувствовали многие его знакомые, особенно, как подметила искусствовед Моника Бом-Дачен, «если дело касалось денег».

Для своей книги воспоминаний Шагал за три недели упорной работы создал серию из пятнадцати офортов на меди, еще пять добавились позднее. Однако возникли неожиданные трудности с немецким переводом написанного на идише текста. В конце концов в 1923 году Пауль Кассирер издал только иллюстрации в виде альбома, под названием «Mein Leben» («Моя жизнь»).

Сюжеты «Моей жизни», большая часть которых относится к детству и юности Шагала, художнику хорошо и давно знакомы: дед на крыше, летящие телеги и животные, местечковые музыканты, столовая в родном доме Шагала, влюбленные на берегу реки: мужчина стоит вверх ногами и женщина целует носки его ботинок вместо лица. Без текста эти офорты Шагала демонстрируют возросшую уверенность и достаточный профессионализм в технике книжной гравюры, а рядом с текстом — служат эффектным дополнением к его чересчур витиеватой и манерной прозе. Уверенная линия, эффект воткнутой иглы для создания точек, напоминающих дыры, использование белого пространства — все это, вместе взятое, является как бы противовесом банальной сентиментальности, которой так увлекался Шагал в своей прозе и поэзии. Подобно многим великим художникам, Шагал знал толк в своем искусстве, чего нельзя сказать о других областях его деятельности.

«Возвращайся, ты знаменит. Воллар тебя ждет», — написал Блез Сандрар на открытке, отправленной Шагалу летом 1923 года из Парижа — города, куда добрая половина художников веймарского Берлина хотели бы перенестись хотя бы в мечтах. Шагал не стал терять ни минуты: заманчивое предложение Воллара — впоследствии это вылилось в серию иллюстраций к французскому переводу гоголевских «Мертвых душ» — попало на добрую почву: Шагал скучал по своей мастерской в «Улье» и все больше ощущал, что именно Париж, а не Берлин может стать его «вторым домом». Так что он снова стал собираться в дорогу. После небольшой заминки с получением визы (ничтожной по сравнению с советской волокитой) Шагал с семейством сел на поезд и 1 сентября 1923 года, в золотистом, как на картинах старых мастеров, свете предосеннего дня ступил на перрон Восточного вокзала в Париже.

По возвращении в Париж Шагал с семейством первые шесть месяцев проживал в «Отель Медикаль» — захудалом пансионе на улице Фобур-Сен-Жак, где в то время обрели временное пристанище и некоторые другие приехавшие из-за рубежа художники. Почти сразу по приезде Шагал бросился в свою прежнюю мастерскую в «Улье» — там оставались на хранении около 150 его работ, которых он не видел уже десять лет. Однако за дверью студии художника встретили не радужные пейзажи и кувыркающиеся фигуры, населявшие его картины, а незнакомый морщинистый пенсионер. Шагал не знал, что во время войны французское правительство реквизировало мастерские в «Улье» и передало их нуждающимся гражданам. Но что еще хуже — картины исчезли, все до единой.

Надо отдать должное выдержке Шагала: город за городом приносил ему утраты, но он не впал в отчаяние, ничто не могло сломить его творческий дух. Однако потрясение от увиденного в пустой мастерской оставило свой след. После пропажи — в Москве, в Берлине, в Париже — картин, среди которых были, вероятно, самые значимые и прекрасные, такие, как «Я и деревня», Шагал долгие годы мучительно пытался воссоздать утраченные творения — по фотографиям, журнальным репродукциям и просто по памяти. Если ему удавалось найти человека, к которому попала его картина, он просил одолжить ее на некоторое время, чтобы снять копию. Естественно, коллекционеры неохотно откликались на подобные просьбы, ведь это грозило обесценить их приобретение. Насколько пагубными для его творчества были изнурительные и долгие попытки «собирания себя» — об этом критики будут спорить годами. Разумеется, с психологической точки зрения такое поведение поражает. В отличие от писателей или композиторов, чьи слова или ноты можно воспроизводить до бесконечности без малейшего ущерба для оригинала, творения живописцев уникальны. Этим и объясняется коммерческая ценность живописи. Такая уж у художника судьба: когда на горизонте появляется богатый покровитель, чаще всего приходится сказать «прощай» своим уникальным творениям. И все же выбор есть: картину можно забрать с рынка из личных или финансовых соображений. Исчезновение или кража картин — дело другое: Шагал не мог ничего «забрать», а отслеживать путь «блуждающих» полотен было непросто. И он принялся за работу (к большому огорчению своих арт-дилеров), снова, уже для себя лично, взявшись за дело, которому уже однажды посвятил все силы и время: он должен был вспомнить и сохранить мир Витебска и соседних еврейских местечек — запечатлеть утраченные мечты.