Джонатан Уилсон - Марк Шагал

В «Покойнике» мы видим и неизменного скрипача на крыше, и здесь будет уместно сказать несколько слов об этом знаковом для Шагала образе. Этот первый шагаловский скрипач на крыше ничуть не фантастичен, а вполне реален. Это простой парень в шляпе (он без бороды), который уселся на коньке крыши и наигрывает что-то — вероятно, грустную, траурную мелодию. А может, ему, как и уличному дворнику, нет дела до покойника и рыдающей женщины. Большой сапог — вывеска обувной мастерской — свисает с торца облюбованной им крыши (Шагал писал, что его дядя Неях «играл на скрипке… как сапожник»), но место для скрипача выбрано вовсе не ради иносказания. Порой обитатели штетлов и городков действительно забирались на крыши — иногда из страха, иногда забавы ради. Дед Шагала, например, забирался наверх погрызть морковку и поглядеть с высоты, что делается вокруг.

Но без сомнения, скрипач — очень важный для Шагала образ: в бедном районе Витебска человек со скрипкой, вероятно, стал для него первым наглядным примером творческой личности: талант, далекий от эмоций, которые он вызывает в зрителях, и целиком сосредоточенный на технике. Скрипач — это еще и бродяга-цыган, чье искусство не знает ни сословных, ни культурных границ, близко и понятно всем.

Если скрипач был частью «воспитания чувств» Шагала, то же самое можно сказать о местной синагоге. На праздник Йом-Кипур (День искупления, Судный день) отец Шагала делал в некоторых местах молитвенника своей жены пометки: «Плачь». Фейга-Ита следовала этим указаниям. «В положенном месте… — пишет Шагал, — она вместе с другими женщинами принималась проливать священные слезы. Щеки краснели, по ним скатывались влажные бриллиантики и капали на страницы». Этот забавный эпизод говорит кое-что о раннем понимании Шагалом механизма сентиментальности, но можно рассматривать его и как аллегорию отношения Шагала к собственной аудитории в тот период, когда он еще не достиг вершин мастерства: художник стремится вызвать ритуализованное сопереживание произведению, которое напоминает о страдании или радости, но сами эти чувства полностью не представлены.

Но быть может, здесь следует обратить внимание на саму Фейгу-Иту. Когда речь шла о будущем ее сына, эта любимая и любящая дочь резника из соседнего Лиозно, которая днем работала в своей бакалейной лавочке, а все остальное время занималась большим и хлопотным домашним хозяйством, отнюдь не всегда была такой покорной. Несмотря на недовольство мужа, она поощряла талант Шагала, хотя не вполне понимала его увлечение. И когда в возрасте примерно тринадцати лет сын заявил, что хочет стать художником, она откликнулась на его просьбы (хотя считала, что ему вполне подошла бы профессия приказчика или бухгалтера) и отвела его в местную частную художественную школу. Она называлась Школа живописи и рисунка художника Пэна, и поступление в нее стало для Шагала первой важной ступенью на пути к вершинам мастерства.

В ноябре 1897 года Иегуда (Юрий) Пэн выделил одну из комнат своей квартиры в центре Витебска под учебную студию и объявил прием в собственную художественную школу. Как и Шагал, Пэн вырос в большой и небогатой еврейской семье. Тяга к рисованию проявилась у него еще в хедере (еврейской религиозной начальной школе), когда он украшал трещотки для Пурима и титульные страницы книг. Став старше, он приобрел в родном Новоалександровске известность благодаря зарисовкам с натуры, изображающим местных жителей, в том числе конных казаков. Мать Пэна (отец умер, когда ему было четыре года) не одобряла его занятий рисованием: в отличие от Фейги-Иты, она не поддержала талант своего сына, и тому пришлось самому пробивать себе дорогу на избранном пути. Когда нужны были деньги, он работал маляром или рисовал вывески — Шагал тоже некоторое время был подмастерьем у художника по вывескам. Вообще, траектории начала творческого пути у Пэна и Шагала имеют много сходства, с той лишь разницей, что у Пэна все происходило на четверть века раньше.

До революции 1917 года евреи не имели права жить в Санкт-Петербурге, территория их постоянного проживания ограничивалась так называемой чертой оседлости. Это создавало серьезные трудности для молодых людей иудейского вероисповедания, кто хотел получить высшее образование. Поначалу Пэн, как и Шагал, для которого это чуть не закончилось плачевно, поселился в Санкт-Петербурге нелегально (он дал взятку дворнику), чтобы иметь возможность поступить в Академию художеств. Блестящий студент, он закончил обучение в 1885 году с престижной серебряной медалью. Затем ему посчастливилось найти богатого покровителя в лице барона Н. Н. Корфа, который пригласил его работать в свое загородное имение Крейцбург неподалеку от Витебска. Там Пэн прожил пять лет, за этим последовала неудачная попытка вернуться в Санкт-Петербург, после чего художника «сманили» в Витебск. Местные представители еврейской интеллигенции даже одолжили ему некоторую сумму денег, для того чтобы он открыл в их городе собственную художественную школу-студию. Самому знаменитому из его учеников суждено было появиться в студии лишь девять лет спустя.

Как и Шагал, Пэн вырос в хасидском окружении, и неудивительно, что во многих его работах отражен быт этой религиозной общины. И хотя он порой делал портреты по фотографиям, все же Пэн предпочитал писать или рисовать с натуры. По большей части его живописные работы — это технически грамотные и крайне консервативные по манере исполнения натуралистические жанровые портреты: «Портрет еврея» (ок. 1900), «Старуха с книгой (Хумаш)» (ок. 1900), «Письмо из Америки» (1903) не представляют собой ничего необычного. И все же нельзя недооценивать его влияния на Шагала, пусть даже в плане преодоления, а не подражания.

«Н-ну… некоторая предрасположенность проглядывает…» — первое, что сказал Пэн матери Шагала, бегло проглядев его портфолио, состоявшее из картинок, перерисованных из журнала «Нива». Шагал хоть и помалкивал, разглядывая работы мастера, но, как он вспоминает, запальчиво подумал о методе мастера: «Это не мое. А как надо? Не знаю». Шагаловский метод, как оказалось впоследствии, предполагал другую подачу и творческое переосмысление хасидской жизни, хорошо знакомой и ученику, и учителю. В подходе к изображаемому предмету Пэн, получивший строгое академическое образование в духе конца девятнадцатого века, почти не отличался от многих других художников, чьи жанровые бытописательские работы были рассчитаны на восприятие со стороны — на зрителя из внешнего мира. Еврейская жизнь, которую Пэн стремился показать, хотя и являлась довольно смелой темой (в Санкт-Петербургской Академии художеств к студентам-иудеям, как правило, относились настороженно и даже неприязненно, и те старались держаться особняком), едва ли повлияла на его художественный метод. На картине «Купание коня» (1910) мы видим хасида, купающего коня, — и только.