Джонатан Уилсон - Марк Шагал

Пытаясь примирить извечный внутренний конфликт между тем, что дарит радость, и тем, что повергает в отчаяние, художник продолжает тему цирка — пишет в Нью-Йорке дрессированных зверей и циркачей, как делал это в Горде, когда вокруг все теснее смыкалось нацистское кольцо. Но в его клоунах, акробатах и воздушных канатоходцах есть что-то затверженное, почти механическое, в сравнении с жуткими и откровенными сценами его «Распятий». «Для меня, — говорил Шагал в интервью журналу „Партизан ревью“ в 1944 году, — Христос — великий поэт, поэтическое учение которого забыто нашими современниками». Однако, отождествляя жертв нацизма с Иисусом, страдания других — с собственными страданиями, Шагал заглянул куда глубже, чем в мир просто поэтов и поэзии. А в 1947 году, через два года после войны, Шагал, вспоминая о евреях, убитых в его родном городе и в концлагерях, куда их согнали, заметит: «Их распинали на улицах Витебска и в других местах как Самого Христа». Учитывая запальчивую риторику ряда католических священников в оккупированной нацистами Польше, подобное сравнение едва ли приближало Шагала к его еврейской аудитории.

Тем временем еврейские художники, в Европе или Америке, не знали, как реагировать на ошеломляющую, непостижимую информацию, по крохам поступавшую из Германии и оккупированных нацистами стран. И неудивительно, что они вернулись к чему-то знакомому и привычному — к истории о жертвенности и страданиях, будь то римская казнь или еврейский погром, — чтобы рассказать о геноциде, масштабов которого на самом деле никто не мог тогда знать, все это постигалось урывками и по частям. Может, они обращались мыслью к страстям Христовым лишь потому, что никакое другое событие «еврейской истории» не казалось достаточно значительным в сравнении с тем, что происходило вокруг.

Но должно было пройти еще несколько лет, прежде чем мир услышит леденящие кровь рассказы выживших, и еще больше — до публичного суда над Эйхманом в Иерусалиме в 1961 году, процесса, открывшего тему Холокоста в художественной литературе, кинематографии, музыке и живописи.

Вряд ли стоило ожидать, что Шагал, выросший в царской России, где антисемитизм все же держался в рамках закона, сразу найдет единственно верную форму, чтобы отразить в своем творчестве беспрецедентную трагедию европейского еврейства. В 1980-е, когда давно уже были созданы и книги, и картины на эту тему, немецкий художник Ансельм Кифер протянул от своей монументальной картины об Освенциме колючую проволоку прямо по полу галереи, где выставлялась его работа, как будто изображенное им событие — прибытие евреев в концентрационный лагерь — невозможно вместить в рамки картины, оно вне времени. («Не ожидал, что немецкий художник заставит меня рыдать», — писал Леон Уисельтир в журнале «Нью рипаблик».) Точно так же Примо Леви писал о пережитом в Освенциме и мемуары, и эссе, и рассказы, и беллетризованные мемуары, словно ни один отдельно взятый жанр не мог вместить то, что переполняло его мысли. Кроме Кифера и Леви, многие другие творческие люди, в том числе французский прозаик Жорж Перек в мемуарах-новелле «Дубль-ве, или Воспоминание детства» и кинорежиссер Клод Ланцман, создавший девятичасовую документальную ленту «Шоа», так сказать, «ломали рамки», пытаясь дать адекватную картину непостижимого, творившегося при Холокосте.

Но каким бы непривычным ни казался образ Христа в качестве символа современной еврейской трагедии, эта тема в творчестве Шагала и его современников вполне укладывалась в существующие рамки художественного осмысления реальности. Разумеется, они были знакомы с дадаизмом — присущий ему анархизм (вспомним хотя бы печально известный писсуар Дюшана) был хорош тем, что бросал вызов условностям мира искусства и музейным заправилам, однако он совсем не годился для осмысления такого глобального исторического события, как трагедия европейского еврейства. Нет, тут требовалась серьезная живопись, хотя там, где речь идет о Холокосте, и живопись слаба. Ближе к концу войны Шагал, кажется, признал безнадежность своей задачи: «Мы, еврейские художники, сегодня, как трава, может быть, и красивая, но кладбищенская».

Для местных американских художников европейское влияние в Нью-Йорке стало обоюдоострой бритвой. С одной стороны, Париж утратил роль столицы мирового искусства, с другой — вновь прибывшие художники зачастую вели себя как зазнавшиеся снобы по отношению к местным собратьям-живописцам. В этом смысле самая плохая репутация была у французских сюрреалистов, и группа, сплотившаяся вокруг Макса Эрнста и его возлюбленной Пегги Гуггенхайм (возможно, единственной влиятельной фигуры, способной вознести художника на вершину славы и успеха), являлась скорее исключением. Со своей стороны, Шагал, отделенный языковым барьером от своих новых соотечественников, производил впечатление куда большего затворника, чем был на самом деле. Его нарциссизм (вкупе с его нарочитым самоуничижением — «я всего лишь маленький еврей») никуда не делся. Шагал презирал групповщину в искусстве, но верность «клубу одного», его прокламируемая самодостаточность рождали тщеславие, которое с годами становилось все более заметно. Сидни Александер, один из биографов Шагала, рассказывает, что когда американский скульптор Хаим Гросс навестил Шагала в Сен-Поль-де-Вансе в 1971 году (они встречались в Нью-Йорке в 1943-м и любили поболтать на идише), то набросал портрет Шагала, после чего позирующий взял у него карандаш и подправил рисунок: сделал погуще редеющую шевелюру, укоротил нос, а глазам придал соблазнительное выражение, точь-в-точь как у гейши.

В марте 1942 года Пьер Матисс устроил в Нью-Йорке впечатляющую выставку европейцев, осевших в Нью-Йорке, под названием «Художники в изгнании». На групповом снимке, сделанном для каталога выставки, мы видим консервативно одетых и причесанных мужчин, больше похожих на руководителей какой-то компании, чем на художников-радикалов. Только Шагал, в ярком клетчатом шейном платке, и Леже, который предпочел прийти вовсе без галстука, немного напоминают былую парижскую богему. На фотографии все они выглядят как добрые друзья, но это лишь видимость. Как только щелкнула камера, вспоминал Матисс, начались привычные упреки и раздоры.

В Нью-Йорке Шагал больше ощущал себя русским, нежели французом, а временами даже более русским, чем евреем. Такая переменчивость вообще была ему свойственна. К тому времени, когда Шагалы обосновались в Нью-Йорке, Гитлер нарушил договор со Сталиным и Советский Союз сражался на стороне правых сил. Теперь Марк и Белла могли открыто говорить о любви к своей покинутой Родине, особенно к Витебску. И меньше стали интересоваться событиями во Франции.