С. Ванеян - Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Священнодействия Литургии, совершаемые общинно, создают «темпорально формализированную реальность», а также систему таких поведенческих реакций, которые исходят как от клириков, так и от лаиков, а контролируются с помощью скоординированного внимания и реагирования на специфические сигналы, передаваемые с помощью повторов и жестикуляций.

Наконец, как представляется, иконография в подобном контексте утверждается посредством «наглядно систематического ядра», состоящего из функциональных типов означения, которые выявляются подвижными и изменчивыми системами смысловых структур или морфологических типов.

В результате приходится иметь дело с разнообразными уровнями, такими, например, как ритуальный формализм и следующие напрямую из него интерпретации, или, наоборот, нечто противоположное: одобрение системы с точки зрения социальных и средовых условий. Возможно ли такое, чтобы одна и та же иконография одновременно удовлетворяла требованиям столь разнородных уровней?

Ответ на подобный вопрос предполагает наличие некоторой независимой, внеположенной материалу когнитивной системы, вмещающей в себя и иконографию, и то, что с ней и с чем она вступает в коммуникативные отношения. И потому из сказанного вытекает необходимость «аналитической системы взглядов в терминах в некотором роде предсуществующей, модально неспецифической (выделено нами. – С.В. ) системы коммуникативной логики, такой, например, что разработана в лингвистике и семиологии, нередко в тесном контакте с теорией информации и коммуникации» [698].

Итак, что такое иконография: «семиологическая знаковая система, “язык” или “сакральное письмо”»? [699]

Ответ на столь ясно поставленный вопрос, тем не менее, не представляется делом достаточно простым по той причине, что в дело вступают традиции (как концептуальные, так и терминологические), своей обширностью и дифференцированностью, а также специализированностью с трудом вписывающиеся в традицию истории искусства, к которой – опять же традиционно – принадлежит иконография. Но сделаем попытку окунуться во всю эту проблематику вслед за Синдинг-Ларсеном, начав с самого начала – с различения смысла и знака. Со смыслом – проще, так как понятно, что это то же значение, но отягощенное неотделимыми от него концептуальными контекстами. Смысл представляет собой элемент «конститутивных структур»: это принцип построения лингвистических единств и принцип прочтения этих единств согласно их составу. Несомненно, стоит вспомнить различение парадигматических и синтагматических аспектов структурных построений, где важно представлять себе селективную (ассоциативную) природу парадигмы и ту комбинаторику, что лежит в основе синтагмы. Естественно, ассоциативное значение по сути своей коннотативно, зато внутри коммуникативных актов действует значение тематическое, содержащее в себе именно то, что является предметом коммуникации, передачи сообщения, организованного в понятиях «порядка, фокусировки и акцентуации». Излагая подобные общесемиологические истины, Синдинг-Ларсен обращает внимание на то, что «наши морфологические типы, присутствующие в иконографии, сами склонны редуцироваться до наборов дискретных единиц, сравнимых с семантическими единицами» [700]. Но возникает неизбежный вопрос: а существуют ли сходные и подобные наборы единиц у двух данных модальностей – языка и иконографии и дают ли они сравнимые коммуникативные и перцептуальные эффекты и каков их диапазон (range)?

Другими словами, возможно представить себе язык и иконографию как разновидности (модальности) коммуникации, и эти модальности способны сами друг с другом взаимодействовать, а точнее говоря, перетекать друг в друга (как и полагается модальностям). И потому должны быть механизмы этого превращения, должна существовать логика превращения одной модальности (например, связанной с формами восприятия – зрением, обонянием, осязанием, слухом и т. д.) в другую [701]. И должны существовать внемодальные, то есть лишенные модальности, средства трансформации, которые, вслед за Личем, можно собрать в десять категорий (сигнум, символ, знак и т. д.), поделенных на два типа – индекс и сигнал, которые различаются способом означивания: или автоматическим, механическим и инстинктивным (сигнал), или требующим участия сознания (индекс). Соответственно, если «сигнум» – это результат конвенционального, произвольного выбора двух составляющих коммуникации, то «знак» – это уже случай отношений, построенных на «первичных внутренних связях», подразумевающих общий культурный контекст.

Развивая подобные положения Лича, Синдинг-Ларсен делает крайне существенное уточнение: вышеизложенные различия ориентированы на способ порождения всех подобных символов и знаков, без учета того обстоятельства, что акт появления знака полагает начало процессу сотворения самого культурного контекста. Более того, невозможен в принципе произвольный акт знакопорождения: если знак появился, то это что-то уже значит.

В реальности очень трудно найти произвольный знак в чистом виде: всегда обнаруживается тот или иной культурный контекст, и всегда существует коммуникативный процесс [702]. Знак и символ ничего не значат и никак не действуют, прежде чем не будут использованы, прежде чем не будет создан для них культурный контекст или прежде чем они не будут в него помещены. Более того, следует, видимо, признать, что с точки зрения аналитической методологии иконография – это набор операций, осуществляемых при тех же условиях, что и у прочих медиумов, под которыми, напоминаем, следует подразумевать именно средства трансформации разных модальностей.

Язык – это тоже модальность, но «более специфическая». Лингвистические модели вполне распространены в искусствознании, в чем мы уже имели возможность убедиться. Но тем не менее, остаются открытыми две проблемы: формирование «вокабулярия», в данном случае литургической иконографии, и влияние на подобный вокабулярий паттернов таких значений, интересов и компетенций, что имеют средовое, ритуальное и социальное происхождение. Скорее с аналитической, чем с лексической точки зрения нельзя игнорировать такой аспект иконографии, как ее не-фигуративные элементы, например, композиционные структуры и архитектурные декорации. И, учитывая все стороны иконографии, можно сказать, что базовой единицей или первичным элементом иконографии следует считать «характерный признак» или просто «черту» (feature). Этот элементарный признак можно описать в сугубо скалярных терминах как «визуальное несходство», которое можно измерить (длина волны или кривизна линии). Собственно говоря, любой визуальный образ можно описать количественно. В этом смысле иконографию можно определить как систему признаков, сформированную с целью референции чего-то такого, что не идентично самой системе. И тогда, согласно этой дефиниции, будет «аналитически непрактичным» выделять, например, живопись за счет символически нагруженного церковного пространства или последнее – за счет архитектурной сценографии внутри той же самой живописи. Равным образом непродуктивно начинать анализ с отделения «содержания» от композиционной структуры. Все друг с другом находится в отношении референции. Поэтому положительная аналитическая программа будет звучать так: «всецелый учет дискретных единиц <���…> или последовательностей с точки зрения художественно-исполнительских или пространственных качеств, которые, в свою очередь, стремятся превратиться в концептуальные или эмоциональные символы» [703].