С. Ванеян - Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Наконец, приближение к некоему не просто искомому смыслу, а смыслу исходному – тоже таит в себе парадоксы. Ибо поиск того, что потеряли по забывчивости исторической, предполагает оглядку, фокусировку не на том, что перед глазами, а на том, что за спиной. Это буквально обратная перспектива, обращаемая вспять, негатив или «диапозитив» того, что перед взором, того, что грядет. Это перспектива уходящего и ретроспектива остающегося. И если точка схода, что перед нашим взором, – это исчезающие возможности различения, возможности взора – его силы и бессилия, то, что мы ищем в прошлом, то, что мы пытаемся разглядеть у себя за спиной, – это точка не схода, а ухода, не исчезающая точка, а точка исчезновения. Впереди, в грядущем нам не хватает разрешающей способности видеть, а позади, в прошлом, прошедшем – способности жить, ибо в той точке, что позади, – исчезает сама способность существовать, а не только понимать и разуметь.

Хотя это и есть основание историзма – вера в возможность вернуться и все восстановить (реконструировать). Во всяком случае представить, поместить перед взором воображения исходную ситуацию, систему первоначальных отношений, в том числе и «заложенного смысла» [865]. Прошлое мыслится пространственно, как вместилище, нечто, имеющее свою размерность и ориентированность [866].

Итак, иконография в своем самом общем и общеобязательном виде – это всякого рода изобразительная типология, присущая произведению искусства. Типологичность предполагает ориентацию на воспроизведение некоторого первоначального положения дел, ситуации в широком опять же смысле слова – как системы всякого рода отношений, в частности, отношений смысловых, идейных, но также и вообще социальных, религиозных, духовных, а также отношений человеческих, природных, предметных и прочее. И эти отношения становятся объектом воспроизведения, повторения, копирования в широком смысле слова. То есть, еще раз: это изобразительность типологическая, визуальная типология, отношения оригинала и копии, образца и его вариантов-изводов. Можно говорить об отношениях образ-прообраз, если мы в состоянии ограничивать себя визуальностью, зримостью и не переступать порог онтологии и метафизики. Поэтому мы различаем иконичность и иконографичность. Поэтому можно говорить и об иконографии как о методе, способе отношения к изображению, ведь иконография присутствует внутри изображения, это его свойство именно как созданного образа, изготовленного определенным образом. Как само изображение описывает нечто внеположенное ему, так и мы можем описывать эти самые отношения описания.

Иконография по этой причине не есть описание свойств описываемых вещей, но свойств процесса и результата описания. Если же мы зададимся вопросом о том, как происходит этот процесс, почему результаты именно такие, то тем самым мы вторгнемся уже в проблематику средств выражения, языковых отношений, которые по определению обладают относительной незавимостью от конкретного содержания, хотя и не лишены своей типологии и общей структуры.

Соединяя семантику со стилистикой, мы получим своего рода визуально-изобразительную поэтику, в идеальном виде учитывающую изучаемый феномен (изображение) во всей его целокупности, то есть с точки зрения зарождения, созидания и дальнейшего пользования (знакомая всем триада замысла-реализации-рецепции). Если в замысле, повторяем, присутствует момент воспроизведения некоторого образца (или предмета, или идеи, или ситуации, мыслимых как образец, как нечто, достойное воспроизведения), то в этом случае мы можем говорить об иконографии и пользоваться иконографическим методом. Если же мы задумываемся о способе, об образе этого воспроизведения, об участвующих в процессе реализации замысла факторах (содержательные свойства замысла, отношение к нему участников процесса реализации, влияние дополнительных обстоятельств, контекста, свойств личности, ментальности, душевных и духовных структур, социального окружения, духовной среды или жизненнной ситуации), – при учете этих моментов мы можем и должны говорить об иконологии. С помощью этого термина или как-то иначе мы обретаем возможность отличать от устойчивых и однозначных отношений образец-копия отношения динамичные и многозначные, свойственные творчеству как таковому, человеческому сознанию как таковому, сакральной реальности как таковой, этому миру как таковому и миру иному, каков бы он ни был для каждого из нас.

Как нам кажется, подобающим завершением нашего труда могла бы стать попытка обозначить его уже совсем дальние перспективы, о которых мы даже не решились говорить в Заключении, ведь цель всякого заключения – именно заключить, замкнуть на ключ проблему (или просто сдать ее «под ключ»). Предлагаемое же ниже обсуждение еще одного текста – это, если можно так сказать, следующий виток проблематики, новый уровень и иная степень тематизации архитектурного символизма. Это уже уровень осознанно методологической и откровенно теоретической рефлексии, недвусмысленный выход за пределы истории искусства. И в то же время – настойчивое желание как раз вернуться к самому искусству.

Перед нами – практически единственное последовательно методологическое обсуждение проблем иконографии – и как раз с точки зрение применения ее к архитектуре. Мы имеем в виду соответствующие разделы капитального труда «Восприятие искусства и наука об искусстве» (1975) [867]. Его автор – один из самых, видимо, интересных немецких историков искусства – Генрих Лютцелер [868].

В этом, вне всякого сомнения, наиболее фундаментальном в истории искусствознания обзоре всех методов и подходов, существовавших и существующих в науке об искусстве, иконографии уделено место во второй книге, в обширной 7-й ее части, озаглавленной «Автономное обоснование искусствознания». Иконография рассматривается вкупе с иконологией в 1-й главе, названной крайне просто и емко: «Мотив», под которым подразумевается вся содержательная (inhaltliche) сторона искусства.

Сразу Лютцелер обращает внимание на то, что содержательное – это не всегда предметное, поэтому «бессодержательное» в беспредметной живописи или в орнаменте не предполагает отсутствия «значения» (Bedeutung). Еще в большей степени это справедливо для интересующей нас архитектуры, в которой вовсе не очевидно, что ее «видимая бессодержательность не воспроизводит, тем не менее, определенного смысла» [869].