С. Ванеян - Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

И это только проблемы христианской иконографии! А впереди – список вопросов и к такой великой теме, как «последующая жизнь античности», за которой стоит более чем тысячелетняя история «встреч так или иначе современного искусства с античной традицией» [881].

Рецепция античности начинается уже в раннехристианском искусстве, следующем важному принципу: заимствованию подлежат не «великие боги» античности, а всякого рода «украшения-аксессуары», религиозно индифферентные (ветры, водные божества, дельфины вместе с тритонами, а также всевозможные буколические персонажи). Но и это пустяки по сравнению с таким фундаментальным обстоятельством, как возможность использования античных протоформ в качестве основ композиции .

Античность – это и источник образцов, и сравнений, и историй, и, наконец, античность способна выступать и «в своем собственном значении» [882], когда – здесь Лютцелер прибегает к весьма характерным выражениям – она (античность) является «по ту сторону мира христианских переживаний в качестве великой легенды о человеке со всеми его радостями и злоключениями, в том числе и с его тягой к низшему и подпольному» [883].

Лютцелер обобщает эти наблюдения довольно принципиальным образом. Отношение европейского искусства к античности заключает в себе «исключительный по важности жизненный процесс», состоящий в следующих операциях: античность вытесняется из области сознания, принимается в качестве атрибута, в средние века используется как exemplum historicum или symbolicum и, наконец, «мощно вырывается из границ христианства и обретает собственную власть, в том числе и со всем присущим античности мраком» [884]. Очень четкое и довольно трезвое описание всех процессов, связанных с ростом демонического и просто языческого. После этого, естественно, остается только вспомнить Аби Варбурга, что Лютцелер и делает, обнаруживая в данном случае не свойственную ему резкость и однозначность характеристик. Помещая Варбурга в контекст сугубой иконографии (пусть и античной), Лютцелер подчеркивает, что он не был одарен художественно, а был всего лишь «обеспеченным книголюбом», для которого «200 тысяч его книг были, по сути, важнее искусства как такового» [885].

Существенное обвинение в адрес Варбурга звучит так: он следил за функционированием искусства внутри культуры как целого и именовал произвольной и вредной абстракцией «научное извлечение» его из этой самой культуры. Программа, которую наметил Варбург, выглядит довольно привлекательно: что значат определенные силы культуры – религия и миф, поэзия и наука, общество и государство – для «образной фантазии» и наоборот? Но сам он не пошел далеко в ее реализации… Творческое начало в искусстве, художественный гений – все это было ему чуждо. Он с большим удовольствием занимался «маскарадными процессиями, настенными драпировками и убранством свадебной опочивальни, чем достижениями великих мастеров» [886].

И опять, как и в случае с христианской иконографией, звучит болезненный вопрос о границах иконографии. А следующее тематическое пространство – «профанные символы и аллегории» – способно только усугубить эту чисто методологическую проблему; недаром круг задач, с ними связанный, «труден, а, может быть, и недоступен для прояснения» [887], как прямо свидетельствует Лютцелер.

Тем не менее выход имеется, но он, как не скрывает того Лютцелер, – вне компетенции иконографии. Для «общей ориентации» им предлагаются шесть «существенных тем, которые объемлют человека в его индивидуальном и историческом бытии и в совокупности являют в некотором роде наглядную антропологию» [888]. Итак, задается новая перспектива, которая является не просто сменой компетенции или вводом компетенции новой, ведь в таком случае проблемы христианской иконографии могли быть решены с помощью теологии, а античной – с помощью варбургианской иконологии. Они, однако, были отвергнуты, так как представляли собой соблазн гетерономии (и Варбург, как его понимает Лютцелер, – это все та же культурология).

Почему не отвергается антропология? По нескольким причинам. Первая: профанная тематика слишком обширна, и необходима некоторая ее систематизация. Человеческая (антропологическая) рубрикация очень удобна, так как задает некоторый устойчивый сверхмотив, которым является человеческое существование и вокруг которого многое можно сгруппировать. Но антропология не есть очередное посягательство на автономию искусства, которой так озабочен Лютцелер, еще по одной причине: для него антропологичность – в сердцевине искусства, понятого как аспект человеческой экзистенции, как жизненный опыт человека. Причем непосредственная данность этого опыта и возможность его визуальной (наглядной) символизации средствами искусства только стимулируют последующую его интерпретацию (и опыта, и искусства).

Вот эти антропологические рубрики и их тематические эквиваленты:

1. Нравственность – добродетели и пороки; пословицы; образ охоты как этический символ.

2. Мудрость – созидательные силы, выражающие себя в триумфах (героя, мира, правды, целомудрия, времени, победы).

3. Образование – семь свободных искусств; музы; вдохновение.

4. Право и государство – знаки власти; изображения для ратуши; законодательство; dextrarum junctio.

5. Природа человека – возрасты жизни; образы пяти чувств; vita activa, vita contemplativa; любовь, замок любви, сады любви, источник молодости, неравная пара; vanitas, смерть, пляска смерти.

6. Космос – элементы, ветер, моря, потоки; части земли; день, ночь, месяцы, времена года ; звезды, зодиак, планеты [889].

Каждая из тем сопровождается у Лютцелера достаточно емким комментированием и обсуждением сквозной проблемы: подобные темы не всегда приспособлены для наглядного воспроизведения в силу своей отвлеченности, и искусство, пытаясь это делать, зачастую выходит за пределы себя, приспосабливаясь к нуждам иллюстрирования и аллегоризации, предлагая всего лишь «наивные и элементарные знаки» [890].

Вот, к примеру, как раскрывается тема «человеческая природа», которой «в искусстве посвящено необозримое богатство мотивов…, сообщающих нам о биологических непреложностях – о возрасте, о болезнях, о старении, смерти; указывающих на духовные силы – в жизни активной и созерцательной; следующих за поворотами судьбы – в счастье и несчастье, в любви и инстинкте, в опыте всеобщей бренности» [891]. Весьма поэтичный список, указывающий на то, что человеческую природу человек может только «испытать на себе», в нерасчлененном и иррациональном опыте.

И наконец, тематический круг, обозначенный как «человек и его мир». Антропология нарастает, одновременно концентрируясь на своей сердцевине. Что здесь нового по сравнению с «профанными символами»? Только одно – воспроизведение окружающей среды и форм взаимодействия с ней. Наполнение внешнего мира и реакции на него. Это, в первую очередь, разнообразные состояния и занятия человека (обнаженное тело – в момент купания, любовного общения, искушения). Это и повседневность (тоже представленная во всякого рода делах), и прерывающая ее реальность праздника. Общество обнаруживает себя и в охоте, и в танце, и в театре, и музыке.