С. Ванеян - Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Поэтому, несмотря на обширнейший послужной список иконографии, Лютцелер вынужден признавать, что в иконографии не реализуется понятие истории искусства , в ней не проясняются никак проблемы взаимоотношения формы и значения.

Конечно, бывают случаи, когда форма терпит просто крах (небесполезный для нее) перед лицом несравнимо более существенного смысла, когда смысл непреодолимо влечет за пределы и формы, и искусства, когда, наконец, форма и значение идут каждое своим путем, не проникая никак друг в друга.

Но где проходит граница между искусством и не-искусством? Не слишком ли просто устроено наше представление о том, что такое искусство? Лютцелер прямо говорит, и эта идея представляет собой одно из главных сокровищ его теоретической мысли, что собственно искусство «окружено большим количеством близких искусству образований, таких как знаки и аллегории, в которых форма и содержание по-разному соотносятся друг с другом, и присутствующие в них достижения в разной степени приближаются к тому, что называется искусством» [900]. Иначе говоря, художественность и, значит, форма, так сказать, «размазаны» по поверхности человеческой изобразительной активности, существует своего рода градиент художественности, и содержание, можно и должно предположить, выступает своеобразным субстратом, основанием, устойчивость которого обепечивается одним способом – соотнесенностью с человеческой жизнью.

Причем, что весьма важно и полезно, существует конкретная область изобразительности, которая оказывается моделью подобных отношений между формой и содержанием. Это, конечно же, архитектура и скульптура, и потому, прежде чем мы перейдем к более внимательному разбору способов и разновидностей взаимоотношения жизненно-смыслового субстрата и формально-эстетического переживания, вернемся к оставленной чуть выше проблеме взаимоотношения двух начал – архитектонического и пластического.

Первое, о чем необходимо сказать, – это несомненное единство композиционно-архитектоническое и, соответственно, зависимость пластики от архитектуры (которая тоже по-своему пластична).

Вообще говоря, архитектура представляет собой источник и условие всяких построений во всех прочих видах изобразительного искусства (типах изображения).

Итак, в каждом изображении есть слой архитектуры. Каковы же признаки архитектурного присутствия? Наиважнейший признак – наличие той самой типологии, то есть устойчивых, повторяющихся и повторяемых, но не изобразительных структур, отношений, схем.

Эти структуры должны не зависеть от задач изобразительных – быть не связанными, не принимающими, не приемлющими предметного изображения.

Но возможно ли такое, если всегда существует главнейший «предмет» – человеческое тело, предваряющее, и предполагающее, и приемлющее всякую последующую телесность?

Фактически, вопрос репрезентации должен предваряться вопросом презентации, то есть присутствия тела. Но как объекта или как феномена?

Здесь важен почти что вечный вопрос о месте и роли декорума: архитектура только украшается скульптурой или она ею снабжается, наделяется? И чем скульптура архитектуру снабжает? Собой, своей изобразительностью, присутствием предметной референции…

Одновременно важно, что скульптура присутствует на поверхности, на границе архитектурного объема, архитектонической телесности. Не являются ли феноменологически архитектура и скульптура единым сверхцелым, имеющим отдельные измерения – архитектурные и пластические, переходящие друг в друга? Своего рода метарельефом, системой разноуровневых поверхностей?

И каковы векторы перехода? Быть может, существуют разнонаправленные процессы: и архитектура проступает на поверхности, и скульптура поглощается архитектурным объемом. При этом важно представлять и структуру архитектурного пространства, которое всегда служит фоном, основой для всяких пластических явлений, так что скульптура, погружаясь в архитектурный объем, в конце концов претерпевает и процесс развеществления, если мы проследим полностью этот процесс близкого контакта скульптуры и архитектуры. Архитектура как объем, получается, является неумолимым и действенным инструментом трансформации телесности (пространство – тоже форма тела). А почему архитектура? Да потому, что в ней заложен потенциал геометрии и нумерологии, где главное – отношения, то есть промежутки, дистанции, интервалы, места-топосы.

Так за вопросом перехода проступает и вопрос проницаемости, проникновения, вхождения и вторжения или, наоборот, задержки, сопротивления, паузы, остановки.

И вся эта динамика переживается в состояниях человеческого тела, обладающего целой гаммой разнообразных телесных модальностей.

Не лишним будет и напоминание о том, что непрерывность всех подобных переходно-трансформационных процессов, их единство обеспечиваются общностью материала…

Нельзя ли, не без элемента упрощения, но все-таки предположить, что в случае с архитектурой возможно говорить, что пространство – это преимущественно форма, а содержание – это объем, пластическая и телесная масса (например, стены, перекрытия, скульптура и люди)? [901]

На самом деле вышеописанная феноменология архитектурно-пластического, и соответственно, содержательного единства предполагает некоторую дополнительную инстанцию – воспринимающую, анализирующую и переживающую позицию зрителя, который есть больше, чем зритель. Замечательный ряд интерпретаций одного и того же памятника – скульптурного убранства тимпана церкви в Везле – позволяет Лютцелеру сделать некоторые принципиальные наблюдения, имеющие первостепенное значение для нашей темы. Эти интерпретации принадлежат Эмилю Малю, Абелю Фабру и Вильгельму Мессереру, причем последний выступает как альтернатива по отношению к классическим подходам двух французских ученых, чьи почти синхронные тексты (1924 и 1923), между прочим, отделены от текста немецкого ученого почти половиной столетия (1964). Именно на основании его текста Лютцелеру удается сформулировать, если так можно выразиться, расширительную версию иконографии. Еще раз напомним, что в основе – анализ скульптурного убранства архитектурного сооружения, и характерен даже подзаголовок, данный Лютцелером тексту немецкого ученого. Если французские авторы выступают под сугубо иконографическими рубриками (у Маля – «чудо сошествия Св. Духа», у Фабра – «отправление апостолов на проповедь перед Вознесением»), то Мессерер – под программным «смыслом форм», что очень точно отражает подход немецкого ученого.