С. Ванеян - Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Понятно, что после таких предварительных постулатов, главный из которых – наличие в иконографии сугубо герменевтических и при этом религиозных перспектив, возникает потребность в более детализированном описании самого иконографического метода, точнее говоря, методов, так как мы уже убедились, что иконография – это скорее место встречи разных подходов, точка схода несхожих точек зрения... И это еще одна почти что уникальная заслуга Лютцелера.

Сама практика иконографического анализа сформировала «проверенную схему» последовательных исследовательских действий. Схема подразумевает:

– уяснение исторического значения мотива – с точки зрения времени (момент проявления, расцвет, упадок и т.д.), пространственного распространения (среди стран и среди народов);

– источники происхождения мотива – письменные (Писание, богословие, гимнография т.д.) и изобразительные (образцы, предшествующие образы и т.д.);

– трансформации тем (различные типы мотивов, типы формальной организации).

Но главное не эта, в-общем-то, очевидная схема, а то, что при всей ее неизбежности, устойчивости и надежности иконография, тем не менее, постоянно подвергается угрозам со стороны по крайней мере четырех проблем:

– сверхинтерпретация (далеко идущие обобщения на основании недостаточного количества данных);

– предрешенная интерпретация (ее связь с позицией интерпретатора и игнорирование исторических обстоятельств);

– отрыв от художественного (равнодушие к ценностному статусу произведения перед лицом задач расшифровки содержания); – отрыв от целостности (частность, деталь без учета ее места в целостности большего порядка).

Последний пункт особенно полезен для размышления, так как в нем сокрыта сама суть художественного: понимание отдельного мотива в корне меняется, если он соотносится с целостными структурами, как, например, всякого рода демонические образы, смысл которых зависит от «места и веса в архитектоническом порядке церковного здания и в совершающемся в нем культе» [910]. То есть существуют уровни целостности, открываемые и усваиваемые зрением: от «единичности мотива» взгляд переходит к «целостности отдельного архитектурного элемента» и наконец к «целостности церковного здания». Но одновременно интерпретация должна учитывать еще два уровня: целостность самого мотива и целостность его наглядного оформления (Gestaltung).

Так, незаметно, иконография обретает все признаки структурного анализа, точнее говоря, конечно же, гештальт-анализа, предполагающего уровни и элементы членения, их взаимодействие, их интеграцию и их встраивание в единство следующего порядка или уровня. Специфика этого подхода, как видно и в изложении Лютцелера, заключается в том, что подобные структурные уровни не суть некоторые логические сущности, они представляют собой содержание уже зрительного опыта, имеющего тоже свои структуры, которые регулируют не только перцептивную, но и концептивную содержательность.

И, что естественно, вся эта заманчивая проблематика иллюстрируется и истолковывается на основании теоретических взглядов Панофского, взятого в своем раннем – еще немецко-язычном – обличье.

Следует, правда, заметить, что сам Лютцелер – и это характеристика уже его собственных теоретических взглядов – в контексте иконографической проблематики предпочитает не употреблять термин «структура». Нелишне, кстати, сказать, что и ранний Панофский тоже обходится без него.

Знаменитая трехчастная схема Панофского представлена, как было уже сказано, в ее ранней, немецкоязычной редакции, где сохранены аутентичные термины и, самое существенное, более четко проступает структурно-динамический подход к изобразительному смыслу, так как перед нами не просто измерения, аспекты, уровни, а именно ступени или даже степени интерпретации. Причем интерпретации исключительно иконографической, ни о какой иконологии пока еще речи не идет. Более того, скажем сразу, что, по мнению Лютцелера, идти и не может. То есть для Лютцелера Панофский есть не воплощение иконологии, а скорее завершение, предельный случай именно иконографического и метода, и взгляда.

Со взгляда, обращенного на конкретное изображение Imago pietatis в исполнении Лоренцо Монако (1404), все и начинается. Первая ступень смысла – это «феноменальный смысл» или, наверное, лучше сказать «смысл феномена» («Phänomensinn»). На этом этапе созерцания предполагается наблюдатель, только регистрирующий то, что он видит и узнает, и не более того. Это уровень просто знакомых и незнакомых вещей, предметного, прямого смысла и буквального восприятия пространства как глубины и как места расположения предметов (средняя зона, передний план, задний план).

Второй этап – уровень «смысла значения» («Bedeutungssinn»), когда возникает вопрос (а порой и ответ): что значит это изображение, каков смысл данного образного содержания (Bildinhalt)? Ответ в данном случае заключен в Евангелии, так как данное изображение с ним связано, его иллюстрирует и к нему отсылает. Связь с Евангелием делает данное изображение образом некоторого события, точнее говоря, группы, последовательности событий, предполагаемых, но прямо не изображаемых. Поэтому помимо литературности данное изображение на данном уровне интерпретации обнаруживает и свою аллегоричность, а в целом – особый способ воспроизведения некоторого смысла – событийного, морального, сакрального. Этот особый способ и отношение именуется «образным типом», и в данном случае мы имеем т.н. «страстной образ», который отличается от более ранних типов «исторического образа» и «репрезентативного образа». Первый – применительного к Страстям – это их «хроника», рассказ, второй тип – это вневременное настоящее священных событий. Imago pietatis – это активное преодоление как исторической дистанции, так и вообще противопоставления жизни и смерти, прошлого и настоящего, а также изображения и зрителя. Поэтому очень точной выглядит формулировка «Христос предстает нам, и мы – Христу» [911]. В целом за тем или иным изобразительным типом стоит определенный тип благочестия. Крайне существенный, если не решающий момент в рассматриваемом нами типе – это его связь с визионерским опытом, с мистическим переживанием Богооткровения in visu.

Наконец, «смысл сущностный», который в данном случае подразумевает «сущность всего того, что Христос претерпел за мир, усвоенную в качестве возвышенного символа». «Жительствуя в новой временности, после своей смерти во времени Он живет ради спасения грешников». «Тем самым между нами и Христом устанавливается диалог, мы душой сливаемся с Ним» [912]. Иначе говоря, этот уровень смысла есть не просто обобщение , а скорее приобщение к всеобщей ценности. Зритель, созерцатель приобщается к этой высшей реальности, становится причастником подобного смысла. Мы можем говорить о специфической литургичности этого смыслового уровня, свидетельствующего о реальности и действенности жертвы и жертвенного самоотвержения. От предстоящего такому образу и внимающему такому смыслу тоже требуется готовность к самоотдаче, к преданию себя Тому, Кто Сам отдает Себя.