С. Ванеян - Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Самое же в данном случае приницпиальное то, что Евхаристическая чаша не просто сравнивается с вышеуказанными вещами – она им идентична как «носитель сверхземной действительности». При этом надо помнить и о патене с Пречистым Телом, водружавшейся на чашу со Св. Кровью. Собственно, патена – это Гроб, а в чаше собирается излиянная за мир Св. Кровь, так что в целом получается (слова Эльберна) «мистически-реальное отображение дарующего жизнь Гроба и узреваемого в нем источника жизни, явленной в Св. Крови, благодаря которой людям вновь даруются райские реки милости» [940].

Итак, форма в сочетании с декорировкой дает выход из области художественной реальности в реальность, к которой может принадлежать зритель или к которой он может приобщаться. И все подобное, повторяем, познается иконологически [941].

Разные типы и степени реальности как бы стягиваются воедино в одном месте, обозначенном определенным орнаментом. Можно ли это «место» считать все еще сугубо художественной целостностью или мы уже пребываем за пределами искусства?

Так иконология ставит крайне принципиальный вопрос о том, что такое художественное творение, каковы его признаки, каковы его границы и каковы средства его обнаружения и утверждения – или расширения и преображения.

Основы рассуждений на подобную тему – тексты Дагоберта Фрая [942], чья главная идея – «подобно творческому, символическое тоже весьма определенно переступает пределы художественного». Символу не обязательно быть произведением искусства, которое способно, в свою очередь, действовать как символ благодаря смысловым контекстам, которые или вовсе, или отчасти расположены вне художественного. Именно потому, что мы можем занимать позицию, не подчиненную произведению, мы имеем возможность рассматривать его не только как чисто эстетический объект, но и во всецелом круге его внеэстетических связей. Только так оно становится постигаемо как исторический объект и как целостность. «Нуминозные, магические, религиозные, политические, правовые, социальные смысловые контексты, в той или иной мере связанные со всяким произведением искусства и определяющие, в том числе и нехудожественным способом, его смысловое содержание, постигаются не как простые акциденции, но как сущностные признаки, необходимым образом принадлежащие целому» [943].

В общем-то, за определением произведения искусства стоит определение способов взаимодействия формы и значения. Причем, как правило, значение прямо использует форму как «средство передвижения», как способ проникновения в историю. Можно насчитать, согласно Лютцелеру, пять видов взаимодействия:

1) значение в сугубо нехудожественной форме;

2) значение в противоречащей искусству форме;

3) форма как простое основание более «значительного» значения;

4) нарушение единства формы из-за «безоглядного продвижения» значения;

5) полное переоформление значения.

Но в любом случае – и это момент принципиальный – значение в обязательном порядке выходит за пределы формы, так как оно «всегда остается самодостаточным и принадлежащим собственному существованию» [944].

Что же располагается за пределами формы? Оказывается, в первую очередь – история, с которой у иконологии свои, порой довольно необычные связи. Главное то, что и из истории следует уметь выбираться как раз с помощью иконологии, чтобы суметь выстроить правильный и прямой с ней (историей) контакт, обнаруживая посредством толкования «нечто исключительное, соприкасающееся с самыми корнями человечества».

Лютцелер завершает свои наблюдения и размышления воистину основополагающими формулировками: «иконологию можно оценивать в правильном ключе лишь тогда, когда на нее не давит понятие искусства. Подчинение значения искусству не характерно ни для Ренессанса, ни для барокко, ни для классицизма. Ведь искусство – это не только искусство, но и запечатленная и запечатлевающая история…» [945]. И в подтверждение это высказывания – вновь ссылка на «блестящие дефиниции» Дагоберта Фрая.

К этим определениям Фрая Лютцелер позволяет себе добавить и свои собственные формулировки – крайне выразительные и, фактически, итоговые для темы архитектуры. Взяты они из книги «Мировая история искусства» (1959), где термин «мировая история» не есть синоним «всемирной истории», так как здесь имеется в виду «мир» в онтологическом аспекте как содержание и горизонт бытия, открывающегося, в том числе, и посредством искусства. Таким образом, промежуточный итог рассуждений на тему архитектурного значения звучит нескрываемо феноменологически, что не может не радовать. Кстати говоря, подобная «мировая» тема находит свое отражение и развитие и при обсуждении «формы», представленной в следующей после «Мотива» главе, где тема «стиль и религия» обсуждается на основании другой книги Лютцелера – «Основные стили искусства». «Основным» в данном случае именуется то, что является основанием, фундаментом, фактически – религиозное чувство, культ, способы взаимоотношения с трансцендентным и Божественным.

В данном же случае, в продолжение разговора о возможностях и границах иконологии, Лютцелер прямо связывает общую изменчивость исторического с необходимостью существования некоторых констант. «Формы возникают и уходят. Стили меняются. Даже мотивы, несомненно обладая большей продолжительностью жизни, чем формы и стили, <���…> внутренне связаны с временной последовательностью, задающей контексты» [946]. Константы же – это, например, конструктивные формы горизонтального перекрытия и купола, типы образности (например, культовая статуя или культовая постройка, посредством восходящей вверх лестницы обозначающая гору).

Но есть, так сказать, сверхконстанта – монумент (das Mal) [947], предельно универсальный смысл которого заключается в том, что он представляет собой «пластическое сгущение всеобъемлющего человеческого переживания» [948]. Лютцелер прямо говорит об «открытии облеченных в гештальт первичных феноменов». И этим открытием, не скрывает Лютцелер, мы обязаны именно иконологии, и больше никому и ничему.

Остановимся достаточно подробно на основных параметрах монумента. Крайне важно, что Лютцелер перечисляет и описывает их в терминах власти. С учетом того предельно серьезного и торжественного тона, которым отличается данный текст, и той степени подробности и обширности всех дефиниций (напомним, что это малая часть целой книги), можно сделать вывод, что мы приближаемся к сердцевине собственной теории искусства Лютцелера.

Итак, вот эти измерения монумента. Их всего шесть, и попробуем проследить логику повествования Лютцелера, чтобы все-таки предложить под конец некоторые собственные комментарии.