С. Ванеян - Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

В этом случае акт вхождения в сакральное пространство будет означать, что всякая телесность оказывается внешней оболочкой, пусть и плотной, массивной, но тем не менее окружающей, обволакивающей – и выступающей в роли диафанического экрана, проницаемой «пелликулы», говоря языком современного психоанализа, на которой фиксируются все основные репрезентанты, прежде всего – мир, осязаемо и зримо ставший окружающей средой.

В целом же, вся подобная, описанная в самом общем виде картина телесной трансформационности заложена в монументе как таковом и в его наполненности властью Божественной, космической, животворящей и преодолевающей историю и время. Таким образом, иконология архитектуры, пройдя узким путем феноменологии, обрела успокоение в аксиологии. Собственно говоря, все это и есть герменевтика архитектуры, к горизонту которой нас так последовательно и неумолимо приближает Лютцелер.

Дабы сполна воздать должное усилиям Генриха Лютцелера, очень кратко наметим последующие шаги его методологического движения навстречу подлинному восприятию, знанию и переживанию искусства.

Напомню, что все воспроизведенное и откомментированное нами выше, относится к первой главе внутри обширного целого, именуемого «автономным подходом». Напомню также, что ему предшествовала необозримая масса вообще не научных, а любительских, сугубо литературно-поэтических, художественно-критических, преднаучных подходов и самосвидетельств художников (весь первый том), его предваряла довольно плотная и четкая группа гетерономных точек зрения (богословие, философия, психология, социология, математика и т.д.), наконец, за ним следует практически необозримая и величественная картина искусства, описываемая формулой «открытость художественного произведения», где представлены весь мир и человек – но сквозь творчество и благодаря ему.

Внутри же автономного подхода за мотивом следует «форма», за ней – «материал», за которым – самое интересное – «единство и целостность произведения».

Но между мотивом и формой есть еще одна, совсем небольшая, но крайне емкая, глава именно с таким названием. И, как сразу замечает Лютцелер, в пространстве между формой и мотивом место иконографии и иконологии довольно подвижно, они как бы раздираемы между историей искусства и внехудожественной историей.

Вне всяких сомнений, несмотря на очевидную важность вопросов содержания, «как таковые они не являеются актом восприятия искусства». «Наука о мотивах привязывает наше знание об искусстве к широчайшему основанию, включающему и архитектуру, и орнамент, виды изобразительного искусства и художественную утварь, делая это с позиции истории» [959].

Но тут-то и возникает дилемма: все эти несомненные данные не имеют ничего общего с качеством того, что именуется «художественным творением».

Лютцелер прямо указывает на то, что науки о мотиве «свободны от ценности», используя для иллюстрации этого утверждения вновь текст Панофского, на этот раз объясняющего свою трехчастную схему примером из повседневности – обычаем приветствия в западной культуре поднятием над головой шляпы, наклоном головы и улыбкой. Лютцелер не обращает специального внимания на характер этого примера, но его обыденность – это не только доходчивость, но и указание на достаточную универсальность, применимость ко всякой ситуации понимания. В связи с этим особый интерес представляет собой третий, «сущностный смысл» этого заурядного действия. Согласно Панофскому, приветствующий обнаруживает в приветствии свой «дух, характер, происхождение, окружение и жизненную судьбу», причем – независимо от своей воли и своих знаний. Применительно к искусству «сущностный смысл» – это опять же «невольное и неосознанние самооткровение основополагающих отношений к миру...», документация целостного смысла, присутствующего в мировоззрении.

И вот такая повседневная доходчивость примера играет недобрую роль, так как позволяет говорить об «основополагающем недостатке» иконологии, для которой представляется чем-то периферийным ценность произведения искусства.

Вроде бы третья степень или ступень иконологического анализа (или синтеза) говорит о том же, но, замечает со всей неумолимостью Лютцелер, – только «в программе, без фиксации методически ясного пути».

Что такое «феноменальный смысл» и «смысл значения» – это понятно, но «достижение сущностного смысла требует уже скачка, посредством которого мы, покинув область осязаемого, оказываемся в полном тумане» [960]. Что значат все эти «последние сущности» – «самооткровение основополагающих отношений», «целостный смысл, присутствующий в мировоззрении»? Какая за этим стоит эпистемология, как они выглядят конкретно? Проблемы собственно искусства представляются этой теории в слишком общем виде, и путь к искусству покрыт мраком...

Почему вроде бы крайне сдержанный Лютцелер позволяет себе в данном случае столько сарказма? Что для него значит «ценность», кроме памяти об учителе – Максе Шелере?

Итак, главная слабость и иконографии, и иконологии – в их отношении к искусству как искусству, в их «исключении ценностного аспекта», что, в свою очередь, имеет несколько аспектов. Вот этот буквально «бесценный» список:

1. Науки о мотивах довольствуются «индифферентными к ценности утверждениями» (основные понятия барочной иконологии – аллегория, аллегация, аллюзия – могут быть реализованы с точки зрения живописи по-любому: «плохо, хорошо, новаторски»).

2. В науках о мотивах в процессе интерпретации частности «не входят в целостность произведения, но остаются отдельно взятыми элементами» [961].

3. Представители наук о мотивах часто «отталкиваются от произведения, но не проникают в него» [962].

4. В иконографии и иконологии из-за их отстраненности от ценности отсутствует возможность выбора в процессе толкования, так как толковать можно все, что угодно.

5. Науки о мотивах превращают произведение искусства в исторический документ. Они склонны к полной историзации искусства. «Тот онтологический факт, что произведение искусства – это равным образом и прошлое, и настоящее, порождающий напряжение противоположностей, из-за давления историчности полностью игнорируется» [963].

6. Науки о мотивах легко приходят к уравниванию темы и произведения, так как в них мало исследуется смысл «гештальтной и внегештальтной силы искусства», что особенно важно для архитектуры.

7. Итак, вот из чего состоит процесс «вынесения за скобки художественного качества»:

1) ценностно индифферентные утверждения;

2) объяснение элементов произведения без соотнесения с его целым;