С. Ванеян - Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… Ibid. S. 309.

Абсолютно та же логика руководила и Малем. Правда, он-то прямо именовал этот подход иконографическим, чего Зауэр все-таки не делает.

Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 310, 312. Причем Зауэр различает и «абстрактно-символические», и «конкретные» образы, находя им всем конкретные примеры – один из самых примечательных технических терминов данной главы.

Как раньше многочисленнейшие и подробнейшие подстрочные примечания содержали ссылки на опубликованные тексты, так и сейчас Зауэр считает крайне важным и просто необходимым ссылаться на памятники и иллюстрации в тех или иных изданиях. Еще один повод вспомнить самые основы иконографической логики, где описание переходит в опись , которая, в свою очередь, есть не что иное, как языковой способ воспроизведения процесса смотрения и рассматривания, перевода взгляда, знакомства с предметами через касание их взором. А где опись – там список и словарь как крайняя форма класcификации. См.: Лакофф Дж. Мышление в зеркале классификаторов // Новое в зарубежной лингвистике, XXIII, М., 1988. C. 12-51.

Ibid. S. 323.

Ibid. S. 323-324.

Поэтому, между прочим, для Зауэра не имеет значения стилистическая разница между романикой и готикой, так как типологически, действительно, «романский портал предлагает уже <���…> целиком весь тип…» (Ibid. S. 324). «Могучие соборы Буржа, Амьена, Парижа, Реймса, Руана уже не могут нам предложить никаких существенно новых элементов». Только два момента готических соборов кажутся Зауэру достойными внимания: это более сильное подчеркивание собственно жизни Спасителя с исторической точки зрения и последовательное обращение к личностям отдельных святых (Ibid. S. 337). Это всего лишь нюансы в уже сложившемся образе, тем более что причины этих особенностей – усиление роли церковных праздников в жизни верующих и расширении церковного почитания святых (Ibid. S. 338). Другими словами, архитектура оказывается, так сказать, в облачении из изобразительного смысла, имеющего очевидно повествовательные свойства, в число которых входят и всевозможные стилистические, просто формальные характеристики, не влияющие на глубинные, фундаментальные измерения церковной архитектуры как Дома Божия и образа Небесного Града.

Ibid. S. 343.

См., в частности, у Зедльмайра важнейшую для него идею «поэтических корней» архитектуры: Sedlmayr, Hans. Die dichterische Wurzel der Kathedrale // Festschrif Hans Hirsch. Innsbruck, 1939, S. 275-276; Idem. Die Entstehung der Kathedrale. München, 1951, Freiburg, 1998. Bes.: S. 95f.

Момент описательный, применительно к тексту самого Зауэра, обнаруживает свою почти что непреодолимую силу: почти вся данная часть написанного Зауэром – это практически непрерывное, детализированное и местами непосредственно поэтическое описание многочисленнейших памятников. Фактически мы имеем дело со способом усвоения материала посредством выстраивания его словесного эквивалента. Наша задача – только перечитать написанное и составить мысленный образ того, что хотел сказать Зауэр. А кроме того, – уловить, как он хотел это сказать, что сделать нетрудно, ибо у нас есть надежный ключ: постоянное упоминание Храма св. Грааля из «Младшего Титуреля» (Ibid. S 354). Этот способ – поэзия, обращенная к воображению.

Ibid. S. 371.

Ibid. Характерно, что все обобщающие выводы Зауэр делает на примере убранства собора своего родного Фрайбурга.

Ibid. S. 372.

Роль художника в изложении Зауэра – почти демиургическая и одновременно дидактическая: «Художник обязан на своем входном портале соединять воедино все богатейшее содержание, присущее символике Дома Божия, индекс, в который предполагалось включать все то, что возможно было прочесть» (Ibid. S. 372). Говоря о своем портале применительно к художнику, можно иметь в виду и авторство, и тот «портал», который, действительно, принадлежит художнику, – его душу.

Ibid. S. 374.

Ibid. S. 375. Церковь существовала прежде Боговоплощения. Она была в начале всего сущего. Ее область не только религия, она распространяет свою власть на всю социальную и гражданскую жизнь, на все времена и пространства. Всякий человек оценивается с точки зрения своей принадлежности к Церкви. Равным образом и вся человеческая история – это история Церкви.

Ibid. S. 377.

Ibid.

Büchsel, Martin. Ecclesia symbolorum cursus completus // Städel-Jahrbuch, 1983. S. 69-88.

Ibid. S. 69.

Ibid. S. 70.

Ibid. S. 71.

Ibid. S. 72.

Подобное общее место гештальттеории (отношения «фигура-фон») имеет и некоторые частные аспекты: окружающее пластические объемы пространство – это та же масса, но прозрачная, обладающая меньшей степенью плотности (см.: Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С. 232-233). Фактически, описываемая диафания – это функционирование «фона» в трехмерном «режиме». Стоит также заметить, что трехмерное пространство возникает именно через привлечение «зрительского фактора»: пространство – это признак и последствие зрения, попытка восстановить равновесие, нарушенное вторжением вертикально ориентированного наблюдателя.

Упоминавшаяся статья Янтцена «О готическом церковном пространстве» заканчивается напоминанием: диафанический принцип – это формальный принцип, не касающийся вопроса об «экспрессивном значении пространственных эффектов», суть которых – в их бестелесности (Op. cit. S. 32).

Büchsel, Martin. Ecclesia symbolorum… S. 74-75.

Краткая библиография работ Маля выглядит следующим образом: Lambert, Elie. Bibliographie de Emile Mâle // Cahiers de civilisation médiévale. Poitiers, 1959; Первая книга ученого: Mâle, Emile. L’art réligieux de XIIIe siècle en France: Étude sur l’iconographie de moyen âge et sur ses sources d’inspiration. Paris, 1898. (англ. пер.: Religious art in France, XIII century: a Study of Medieval Iconography and its Sources. Translated by Dora Nussey. London, 1913); Все тетралогия вышла в виде своеобразного собрания сочинений: L'art réligieux. 4 vols., Paris, 1902-32, в том числе: a) L'art réligieux du XIIIe siècle en France, 1902; b) L'art réligieux de la fn du moyen âge en France: Etude sur l'iconographie du moyen âge et sur les sources d'inspiration. 1908; c) L'art réligieux du XIIe siècle en France: Etude sur du moyen âge les origines de l'iconographie. 1922; d) L'art réligieux après le Concile de Trente: Etude sur l'iconographie de la fn du XVIe siècle au XVIIIe siècle en Italie, France Espagne et Flanders. 1932 (аналогичное изд. на англ.: 1978-1986). См. также: L'art et les artistes du moyen âge. Paris, 1927; L'art Allemand et l'art Français du moyen âge. Paris, 1917; La cathédrale de Reims. Paris, 1915; L'histoire de l'art. Paris, 1915; Rome et ses vieilles églises. Paris, 1942 (англ. изд.: Te Early Churches of Rome. Chicago, 1960); La fn du paganisme en Gaule et les plus anciennes basiliques chretiennes. Paris, 1950.