С. Ванеян - Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Иконография архитектуры... С. 27.

Проблеме многопрестольности и мышления посвящена отдельная статья Баталова: Идея многопрестольности в московском каменном зодчестве середины-второй половины XVI века // Русское искусство Позднего средневековья. Образ и смысл. М., 1992. С. 103-141. Ср. там же касательно все той же многопредельности: «семантическая основа [многопредельных храмов] показывает, что зодчество было охвачено общими для религиозного искусства тенденциям и подвергалось общим для того времени изменениям в видении символического образа <���…>. Появление многопредельных композиций определено не имманентным развитием церковной деревянной архитектуры <���…>, а сложением в московской духовной среде повествовательной “многословной” экзегетики символических образов и явлений Божественного промысла…» (Там же. С. 129-130; выделено нами – С.В .). И далее: «Появление нового типа в архитектурной иконографии происходит не вследствие “накопления” новационных приемов, а в результате внешнего импульса , в том числе и программы заказчика » (Там же. С. 131). Фактически речь идет о том, что источник содержания всякого религиозного изображения (и сооружения) заключен в способе (образе) созерцания символического образа, присущего той или иной духовной среде. И этот источник – внешний (трансцедентный) по отношению к архитектуре, и он проявляет себя в форме замысла-заказа. Это одновременно и иконографические, и иконологические формулировки: если источник внешний – это иконография, если источник – ментальные (духовные) процессы, то это уже иконология. На самом деле, это двойственность всякого содержания. Можно сказать так: смысл – в замысле, значение – в назначении. И одно восполняет и подразумевает другое.

Обетное сроительство может обладать и своеобразным экзистенциально-литургическим смыслом. См.: Баталов А.Л. Моление о чадородии и обетное строительство царя Феодора Иоанновича // Заказчик в истории русской архитектуры. Ч. 1, М., 1994. С. 117-140. Храм способен выступать и как образ конкретной молитвы, и как память о благополучном осуществлении содержащихся в ней прошений, и как знак благодарности (или средство благодарения) за предстательство святого, и одновременно как место почитания мощей святого (его своего рода реликварий – продолжение молитвы и в пространстве, и во времени).

Ср. рассуждения и формулировки М.С. Флайера: «Архитектоника церкви Покрова на Рву представляет собой в некотором отношении такой же текст, подлежащий чтению и интерпретации, какими являются летописи и другие письменные источники <���…> Покровская церковь <���…> в результате представляет собой архитектурное сооружение , вызывающее более широкий круг ассоциаций и имеющее непосредственно-предметное очарование <���…> является высоко организованной иерархической структурой, как и иконы в иконостасе , на стенах и сводах <���…> православной церкви» ( Флайер, Майкл С. Церковь Покрова на Рву и архитектоника москвоских средневековых ритуалов // Сакральная топография средневекового города. М., 1998. С. 48; выделено нами – С.В. ). Показательна концептуальная метонимия (она тоже сродни ритуалу), позволяющая напрямую соединять архитектонику, текст, источники, непосредственное очарование, структуры иконного убранства храма и конфигурации идеологической декорировки царской власти. В подобной исследовательской мета-простоте тоже таится свое очарование (и соблазн). См. его же родственную заметку по поводу столь же родственного памятника: Флайер, Майкл. Церковь Спаса на Крови. Замысел – Воплощение – Осмысление // Иерусалим в русской культуре. Сост. А. Баталов и А. Лидов. М., 1994. С. 182-204. Ср. также: Лидова, М.А. Полиптих как пространственный образ храма. Иконы Иоанна Тохаби из собрания Синайского монастыря // Пространственные иконы. М., 2009. С. 59-63. Название последней заметки не должно, однако, вводить в заблуждение: речь идет лишь о том, что полиптих может заменять или представлять настенную декорацию храма, которая, конечно же, не есть сам храм. Это как бы иконографичность с оборотной стороны: от иконы к храму (вспомним, западно-христианские полиптихи, особенно готические, которые прямо выступали в своей травейной структуре моделью-анаграммой храмового пространства).

Иконография архитектуры.., c. 29. Точнее было бы сказать, что повествовательность не находит выражение в про странственности, а предполагает, формирует ее в модусе протяженности.

В этом смысле вся структура сборника может восприниматься как аналогичная схема: в среднике, несомненно, статья Баталова, а в клеймах – остальные тексты, которые на самом деле выступают в качестве вариантов-изводов единого концептуального прототипа. Правда, один текст выбивается из этой схемы, выступая своего рода надписанием или даже этикеткой-экспликацией. О нем – в конце.

Там же. То есть привлечение апокрифов – это уже более сильное средство: уже не риторические фигуры, а поэтические тропы, призванные убедить и впечатлить читателя. Но, вероятно, следует учитывать тот момент, что апокрифы, как всякая фантазия, достаточно вневременное явление, что придает высказыванию с упоминанием апокрифа известную внеисторическую универальность (народное, примитивное, архаическое). Впрочем, апокрифическая тема применительно к искусству требует отдельного детального обсуждения, хотя проблема вовсе не нова (см., например, выше соответствующие места у Маля, а еще раньше у Барсова: Барсов Е. О воздействии апокрифов на обряд и иконопись // ЖМНП, 1885, декабрь. С. 96-115; перепечатано: Философия русского религиозного искусства XVI-XX веков. Антология. М., 1993, 123-139).

Там же. С. 30.

Там же. С. 31.

Наглядная изобразительность архитектуры подтверждается ее восприятием и воспроизведением в собственно иконописи – глазами и руками изографа (Там же. С. 29). Так и хочется предположить, что иконографический этап толкования должен предваряться изографическим , то есть ориентированным на описание непосредственных визуально-изобразительных конфигураций, включающих в том числе и, например, планиметрические аспекты. Впрочем, еще раз подчеркнем, что открытым остается вопрос о том, насколько иконографический подход вообще можно расценивать как толкование, интерпретацию, а не все то же описание. Об этом – в конце этой «Ретроспективы», а до этого – в Заключении (в связи с экфрасисом).