С. Ванеян - Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Иконография архитектуры... С. 70.

Там же. С. 72.

Там же. С. 73 (курсив наш – С.В .).

Там же. С. 73-74.

Там же. С. 74.

Там же. С. 90-91. Курсив наш – С.В .

Там же. С. 75. Курсив наш – С.В.

Или о «собственных средствах репрезентации» Ренессанса, отличающего его от средневековой архитектурной практики – очень уместное выражение из другой заметки Ревзиной (Между цехом и Академией. К вопросу о становлении ренессансного архитектурного профессонализма в Италии // Проблемы истории архитектуры. Тезисы докладов Всесоюзной научной конференции. Часть 2. М., 1990. С. 34-41). К «средствам изображения архитектуры» можно отнести и литературные описания – не только образцовых построек, но и образцовой строительной деятельности, своего рода «профессиональной утопии» (Там же. С. 36). См. расширенный вариант: Особенности профессиональной традиции в архитектуре итальянского Возрождения // Общество историков архитектуры. Архив архитектуры. Вып. 1. С. 182-196.

Иконография архитектуры... С. 76.

Справедливо говорится, что итальянская романика попадала в круг классических образцов, оставаясь и в «иконографическом кругу христианской архитектуры» со всеми традиционными значениями, которые ей приписывались (Там же. С. 77). Получается самый натуральный смысловой палимпсест с полупрозрачными и слегка светящимися слоями. И своего рода интерференционной решеткой служим система теоретических взглядов, углов зрения и вообще религиозных установок.

Там же. С. 81-82. Обращает на себя внимание некоторая терминологическая избыточность, если не тавтологичность («круг представлений и символических значений <���…> закрепляет содержание»). Или это характерный риторический троп – скачок от реализма к номинализму – призван обеспечить плавность и убедительность рассуждения? Хотя на самом деле здесь таится одна из принципиальных проблем: каков механизм закрепления конвенционального значения и о закреплении ли идет речь? Чуть ниже (с. 87) попадается довольно удачное выражение «периферия архитектурной типологии», предполагающее некоторую «топографию типологии» (или просто топологию?). В пределах этого вполне архитектурно и символически имманентного «ландшафта» со своими центрами и окраинами возможны и внутренние перемещения, и включение некоторых внешних «странников», например теоретиков, практиков и историков архитектуры.

Там же. С. 90 (со ссылкой на Лотца: Lotz, W . Notes on Centralised Church of the Renaissance // Idem. Studies in Italian Renaissance Architecture. Cmbridge (Mas.)-London, 1977, P. 66-73).

О ренессансной архитектурной модели как средстве моделирования различных отношений-модальностей внутри архитектурной практики см.: Ревзина Ю.Е. Обманчивые птенцы. Модель в архитектурной практике итальянского Возрождения // Итальянский сборник. Вып. 2. М., 2000. С. 69-104. «Модель» – типологически самая разнообразная – вбирает в себя практически все аспекты архитектуры: это и отношения с заказчиком (привлечение внимания вплоть до «соблазнения»), это и отношения с собственным замыслом-проектом и собственным творчеством (отработка на модели-эскизе отдельных решений), это и отношение к собственному произведению и к чужим образцам (например, степень детализации, уровень изобразительности и точности, возможность вмешательства в сооружение, участие в конкурсе, соперничество), это и отношение к архитектуре как таковой (сама постройка тоже может выступать как модель, образ архитектуры). Можно даже говорить о «моделирующем» типе творчества или типе сознания, в который способнен вписываться и иконографический подход (всякое здание – это и модель отношения к себе, модель рецепции себя). И если модель – это птенец (образ, взятый у Скамоцци), «живое существо» (Там же. С. 96), то что говорить о самом архитектурном произведении? См. последнюю монографию Ревзиной: Инструментарий проекта от Альберти до Скамоцци. М., 2003. Из новейших публикаций: «Театр географии». Новая фортификация и изображение земель в Италии в XVI веке // Западная Европа. XVI век: Цивилизация, культура, искусство. Сост. М. Свидерская. М. 2009.

Упомянем сразу работу, продолжающую тему «иконографии типа»: Седов, В.В. Собор Спасо-Мирожского монастыря: иконография и происхождение типа // Общество историков архитектуры. Архив архитектуры. Выпуск I. М., 1992. С. 3-37. Здесь, в частности, удачно говорится о «заключенном в интерьере храма зашифрованном пространственном знании» (Там же. С. 3).

Иконография архитектуры... С. 104.

Там же. С. 112.

Там же. С. 118-119. Курсив наш – С.В.

Восходящий к немецкоязычному феноменологическому искусствознанию образ-концепт «оболочки» задействован – применительно к Св. Софии – и в недавней монографии В.В. Седова (Килисе Джами: столичная архитектура Византии. М., 2008): «спиритуалистическое видение архитектуры как оболочки Храма, также отразившееся в той или иной степени и в ранних храмах Древней Руси, и в готических соборах, и создало здание-прообраз, в котором внешность бесформенного массива скрывает божественный и структурированный интерьер» (Там же. С. 125).

См. последние работы В.В. Седова сходной тематики: Сакральное пространство древнерусского храма: архитектурный аспект // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси. М., 2006. С. 556-575; Архитектура Рашки: групповой «портрет» дальних родственников. К феноменологии пространства византийских храмов // Искусствознание. 2007, № 1-2. С. 213-227.

В этой связи ср. в упомянутой монографии соотношение двух глав «Византийцы о церковной архитектуре» (глава 3) и «Килисе Джами в иерархической системе типологии средневизантийских храмов» (глава 4). Особенно полезно наблюдение об эквивалентности словесного описания впечатлений от литературного и архитектурного произведения («можно заменить в этом тексте [«Мирабиблионе» свт. Фотия] слова на архитектурные формы, чтобы получить представление о стремлении к соразмерности (гармоничности) и связности элементов в средневизантийской филологии, эстетике и архитектуре» – Там же. С. 110). Именно впечатления (читателя, слушателя, зрителя – часто в одном лице) от текста и сооружения обладают подобием и в равной степени соотносимы с образами музыкальной гармонии (звучащей целостной системы). Сугубо же методологическая (эпистемологическая) проблематика заключена в том, что письменные памятники (даже косвенные: «византийская архитектура поначалу представляется бесписьменной» – Там же. С. 95) оказываются и источниками отчасти когнитивно-инструментальными, свидетельствуя об «устоявшемся языке, которым можно говорить об архитектуре и об интересе к архитектуре» (Там же. С. 103) – в том числе и в наше время.