С. Ванеян - Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Почему процесс идет в сторону размежевания? Почему должна действовать логика разделения, расслоения первоначально якобы смешанного, синтетичного источника, то есть самих ведут? Они ведь действительно представляют собой собрание воедино всех мотивов, без характерного только для Серлио разделения на комические и трагические аспекты. Не значит ли это, что здесь, то есть у Лаураны, представлено нечто иное, чем просто сценография, эскиз театральных задников? Посмотрим непредвзято на то, что изображено . Вся композиция целиком, несомненно, есть сцена, но на ней расположена центрическая постройка. Столь же очевиден задник-фон, находящийся внутри данного изображения. Налицо и боковые декорации. Что остается? Чего не хватает? Видимо, просцениума, который, как нам кажется, образуется не без участия зрителя. Иными словами, картина воспроизводит саму ситуацию зрения, разглядывания. Это не просто воспроизведение театральной сценографии, а театрального пространства целиком, так сказать, с виртуальным, но вполне реальным зрительным залом.

Кроме того, не учитывается, что главный источник – Серлио – не что иное, как гравированная иллюстрация к книге. Это не может быть первичным источником для живописи. Следует анализировать сам механизм: книжная иллюстрация – наглядный образ текстуально-словесного «концепта», который именно с помощью этого подсобного средства обособляется и изымается из временного порядка: его можно обращать и применять к вещам более ранним и пребывающим в иных смысловых контекстах. Фактически, это не что иное, как «лицевой подлинник», иконографическая прорись. Это общее свойство всех подобных полутехнических, полумеханических образов-медиумов, упрощающих и схематизирующих визуальный ряд и обладающих силой убеждения, которой мало кто может сопротивляться.

Именно влиянием такого рода иллюстративно-риторической образности можно объяснить столь невозмутимое использование Краутхаймером приема генетического объяснения: первичное (исходное) – в смешанном, неоформленном, непроявленном виде (состоянии), позднейшее – как завершение процесса, формирование явления в чистом виде (размежевание классических и современных элементов).

Между прочим, эта медиальная проблематика плавно, но верно переходит в проблему копирования: иллюстрация – это тоже версия исходного оригинала, с единственной оговоркой, что последний имеет иную природу – он вербален. Даже издание античных текстов, тем более их постановка на сцене, – тоже вариант «копии», где у архитектурной сценографии есть особая функция обеспечения благоприятной среды , создающей условия этой «репродукции». Поэтому если вернуться к иконографии архитектуры, построенной на отношении оригинал – извод (копия), то выясняется следующее: между оригиналом и репликой помещается целая система разнородных пространств, часть которых включает в себя и отношения архитектурной иконографии. Таким пространством оказываются, вне всяких сомнений, все формы текстуальности, и в первую очередь – Писание, создающее – через Литургию – условия для многомерного истолкования любого явления, попадающего в поле его действия.

Кроме того, связь между явлениями, отделенными друг от друга временными дистанциями, обеспечивается введением еще одного концепта – «духовного климата», единство и устойчивость которого обеспечивают гомогенность всех процессов. Это тоже своего рода перспективный задник, на фоне которого разыгрывается пьеса под названием «История искусства». И не случайно, что в конце статьи этот «задний план», отражающий духовный климат, персонифицируется. Ссылка на личность Альберти, вообще «переход на личности» – все тот же поиск однородной среды, опосредующей переход от явления к явлению, от одного типа к другому, от одного элемента к другому. Помимо того, личностная среда – это и источник смысла как такового, ведь одно лишь сознание порождает значения. Но Краутхаймер останавливается на самом пороге этой антропологии, лишь интуитивно пользуясь ее идеологическим контекстом с целью, так сказать, замазать концептуальные швы [389].

Аналогии иконографической «драматургии» с витрувианской сценографией вполне очевидны: это именно боковые декорации-призмы, где на каждой грани помещается свое изображение. Такого же рода подвижность и сменность следует видеть и в иконографических процессах: новая грань не отменяет, не вытесняет прежнюю, но откладывает ее. Эта треугольная призма и есть образ архитектурного типа как такового. Типология в этом случае представляет собой набор правил пользования этими гранями.

Поэтому столь необходимо в подобной «вибрирующей» смысловой среде «суждение глаза», экспертная оценка, построенная на зрительном восприятии. Иконограф превращается в знатока, дабы создать образ разбираемого явления, образ, который своим происхождением обязан данному исследовательскому сознанию и, как кажется, может оставаться в его власти. Хотя на самом деле все наоборот: сознание не может гарантировать, что полученный визуально-когнитивным усилием образ не существовал вне данного осознания и прежде него. Образ склонен навязывать свой собственный смысл (пустых образов, подобно пустым множествам, нет), и этот смысл ближе и доступнее сознанию, чем подлинная смысловая реальность, до которой не всякое сознание дотянется [390].

Итак, мы убеждаемся на примере живописи, что объект может стать образом и что, казалось бы, чисто архитектурные, строительные отношения тоже строятся по принципу создания образа-заменителя, которым можно играть, но который и сам не прочь позабавиться с собственным неосторожным «пользователем». Рядом со зданием могут наблюдаться разного рода сомнительные создания . И ответственность за их появление несет именно наблюдатель, узревший не совсем то, что следует видеть. Или не совсем там.

И в качестве дополнения-приложения приведем недавний пример весьма радикальной критики самой сердцевины не только иконографической концепции Краутхаймера, но, быть может, самой возможности архитектурной иконичности, то есть изобразительности средствами архитектуры.

Мы уже отмечали, что вопрос архитектурной типологии – это вопрос прежде всего содержания, так как главное в типах – их использование, их функционирование, то есть отношение к ним со стороны и художника, и заказчика. Изменение типологии, всякого рода манипуляции, операции с типами сродни использованию той или иной лексики, и изменение последней – признак изменившегося содержания. Самый наглядный пример применения и изменения типов – все та же практика копирования, где разница между образцом и его повторением – свидетельство изменений семантического свойства, когда не формальные, а содержательные моменты становятся определяющими факторами. Объясняя типологию в ее иконографическом варианте (то есть на уровне копирования), мы сможем объяснить, уяснить и то, что двигало теми, кто предпринимал подобное копирование, что было содержанием их намерений и мыслей. Этим, собственно говоря, и занимается Краутхаймер в разбиравшейся нами своей статье 1942 года.