С. Ванеян - Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

И поэтому можно согласиться с Грабаром, что христианская иконография – это «технический язык», но в смысле метаязыка , понятого как набор технических приемов, позволяющих изменять содержание, а не пользоваться готовым. Исходное тематическое поле как повод для создания нового даже не поля, а пространства, и это при помощи иконографии, в которой тематизм – лишь одно измерение из многих.

Но Грабар совершенно сознательно отказывает раннехристианской образности именно в художественной, эстетической размерности, сводя ее к техническому языку, признавая за ней именно эту функцию в качестве ее raison d’être. Христианские образы не созданы были для изготовления «привлекательных фресок» и т.п., то есть ради искусства для искусства. Их назначение – служить религиозным целям, и как раз по этой причине «мы будем исследовать образцы этих образов, группируя их согласно религиозным потребностям, которым они служили» [422]. Взятый изолированно, отдельно от специфического контекста, образ может быть понят различными способами, но его религиозное значение становится ясным тогда, когда он рассматривается как часть целой серии образов, служащих одной цели. Итак, незаметно тематика конкретизируется до функциональности, до прагматики, и семантические поля оказываются производными от полей прагматических.

Согласно Грабару, в данном случае можно поступать двояко: или выстраивать образные серии, создающие семантическое поле [423], или помещать единичный иконографический элемент, многозначный при первом приближении, в конкретный контекст, определяемый назначением образа, тем самым уточняя его содержание и отделяя его от ему подобных. Первая процедура сравнима, по мнению Грабара, с выстраиванием синонимических рядов, вторая – с различением омонимов. Но если с первым сравнением еще можно согласиться, то второе вызывает сомнения по той причине, что омонимы возникают не из контекста. Совпадение форм у омонимов – случайное и чисто внешнее. Контекст уточняет значение, наделяет его прагматикой, что выводит проблему содержания за пределы языковой ситуации.

И еще одна лингвистическая аналогия, по мнению Грабара, подлежит обсуждению в контексте иконографии – это вопрос о синхронии и диахронии («различения во времени наблюдаемых феноменов»). Проблема, говорит Грабар, не в том, что некоторые феномены принадлежат языку одного периода, тогда как другие представляют следующий шаг в эволюционном процессе или в последовательных переменах. В иконографии «ситуация более ясная», потому что наблюдаемые факты принадлежат по большей части к датированным памятникам. Но «так как иконографические элементы не изменяются по системе или согласно строгому графику и даты большинства памятников остаются неопределенными и потому что, помимо прочего, подобно языку, одни и те же иконографические элементы возникают одновременно и сразу с различными значениями [424], каждое из которых отсылает к другой датировке, – именно поэтому иконографические изыскания не в состоянии уклониться от проблемы синхронизма» [425]. Или это образы, несомненно созданные одновременно как элементы одного и того же репертуара фигуративности, или это вопрос о различных этапах создания произведения, принадлежащего руке одного и того же изготовителя образа («последовательные фазы одного образа»). Конечно же, имея дело исключительно с христианской древностью, нелегко спутать синхронию с последовательностью, но опасность остается, так как образы способны меняться и по значению. Во всяком случае, следует различать то, что обозначали образы первоначально, и те смысловые оттенки, что добавлялись по ходу их существования.

Так иконография незаметно для себя приближается к проблематике общегерменевтического порядка, претендуя одновременно и на общую теорию образа.

При внимательном взгляде на теорию Грабара становится видно, что образ мыслится им как некая пустая схема (эйдолон), заполняемая «темой» – по ситуации и по назначению. С другой стороны, образы действуют как накопители значений, причем только под взглядом интерпретатора смысловые слои оказываются прозрачны (хотя нередко одно значение вытесняет другое, но вряд ли можно говорить, что оно исчезает, – скорее всего, именно опускается в более нижние слои).

Но откуда все-таки берутся образы? Если не в палеохристианском, то, быть может, в «палеоантичном» искусстве стоит искать их корни? Как глубоко можно и нужно забираться в прошлое в поисках, не технического, не жаргонного, а самого подлинного, то есть первичного, языка? Быть может, так глубоко, чтобы умолкли все разговоры о диахронии и осталась одна-единственная синхрония – познающего и переживающего человеческого сознания? Или там мы рискуем столкнуться уже (точнее говоря, еще) не с образами, а с чем-то более древним, например с символами? Но это вопрос не к иконографии [426]. В лице Грабара эта дисциплина, как нам кажется, исчерпала свои концептуальные и эвристические возможности, почти вплотную приблизившись к риторике, используя лингвистические понятия почти исключительно в декоративных целях .

Одновременно этот подход, облачившись в лингвистические ассоциации и параллели, обнажил свою описательно-дескриптивную природу: как выясняется, можно описывать – и весьма красноречиво – не только иконографию как свойство изобразительности, но и иконографию как метод. Перед нами, несомненно, опыт ее самообнаружения – в зеркале, о котором иконография как бы догадывалась, но пока не совсем ценила, – в зеркале языка.

По этой причине стоит обратиться к нескольким другим статьям нашего автора, чтобы посмотреть, как работает теория иконографии в аналитической практике, ведь не стоит забывать и о зеркале исторического материала, в котором отдельно взятый подход отражается или прямо, или криво, или вообще не виден. Начнем с происхождения этого материала, с «Первых шагов», как называется следующий текст. Напомним, что пока мы имели дело лишь с Введением.

И в самом деле, следующие тексты уточняют некоторые положения; и прежде всего мы обнаруживаем новое понятие, точнее говоря, новую формулировку: «религиозное значение (signifcance), которое образ мог иметь для своих создателей» [427]. Это подразумевает как раз интерес к условиям создания образа. И применительно к раннехристианскому времени эти условия довольно уникальны: образ существования раннехристианской общины исключал всякое внешнее влияние при одновременном отсутствии внутренней традиции (она просто не успела сложиться). Первые изготовители христианских образов «действовали на свой страх и риск», и требуется специальное внимание к проблеме появления самой практики использования образов ранними христианами, что подпразумевает и отдельный вопрос: чем эта практика отличалась от языческой идололатрии?