С. Ванеян - Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

…И вот здесь мы встречаемся, вероятно, с самым фундаментальным наблюдением, произведенным Андрэ Грабаром в связи с рассмотрением христианской иконографии как таковой. Смысл и значение этого, в общем-то, эмпирического наблюдения выходит далеко за пределы изобразительного искусства как такового. О чем же идет речь? О том, что, на самом-то деле, «имперские модели» в иконографии были по-настоящему сильнейшим фактором формирования христианского искусства вообще, так как «христианская иконография заимствовала из иконографии имперской не только формулы, но и предмет» [461]. Иными словами, изображалось то, что можно было видеть здесь и сейчас. Имперские изобразительные модели имели преимущество, которое подтверждалось тем, казалось бы, неопровержимым фактом, что «имперские образы представляли реальные церемонии», тогда как христианские изображения предполагали участие воображения и «их символизм становился понятным только потому, что имели место церемонии». Иначе говоря, христианская (то есть, строго говоря, евангельская) образность в таком контексте оказывалась вторичной и воспринималась и понималась только через отсылку к «реальным церемониям», практикам, действиям, имевшим место в настоящем, доступным непосредственно и не требующим особого усилия для своего усвоения «пользователем», пребывающим, остающимся в том же смысловом и вообще экзистенциальном, онтологическом пространстве, в котором он был и прежде. Вовсе не язычество, а светскость была уже тогда реальной угрозой христианской образности (и не только образности, и уже не только тогда, а гораздо раньше, когда было сказано, что «мир лежит во зле»…). Двухмерное искусство и все его «смысловые поля» не могли ничего противопоставить этой профанирующей угрозе. Это искусство, действительно было слишком нереальным по сравнению с ритуалами и церемониалом императорского двора [462]. Конечно же, мы можем предположить, что вся эта образность есть отражение того факта, что христианство обладает немалым потенциалом рецепции «инородных» явлений, сперва язычества, теперь Империи, хотя, если сначала мы видели интенцию индивидуально-психологическую, то теперь – тенденцию чуть более опасную, выход в сферу социальную, политическую, идеологическую. Мы не можем отделаться от ощущения, что это уже истолкованное, так сказать, переработанное и трансформированное христианство. Есть ли спасение? Образ Христа-Космократора, восседающего на троне в окружении апостолов-придворных, воспроизводящих ситуацию императорского совета в Священном Дворце, т.н. silentium, имеет в качестве фона интерьер дворца или вид города, и это присутствие архитектуры обнадеживает, так как сохраняется связь с реальностью более высокого порядка.

Но лишь храмовое зодчество могло продолжить и расширить реальное пространство дворца земного владыки еще более реальным пространством, можно сказать, сверхпространством Дома Владыки и Земли, и Небеси… Проблема, как известно, для многих заключалась в том, что Он предлагал не свой закон и свою силу, не свою армию и свою империю, а Свою правду и Свое бессилие, Самого Себя и Свое Царство, что не от мира сего. Свою Евхаристию. И еще одна проблема: Христос предлагал и предлагает Себя в Слове, и только потом – в образе.

Как иконографии сохранить подобный порядок смысловых ценностей? Только через обретение прямой связи, если не зависимости с тем самым искусством, которому просто вменяется в обязанность организовывать иерархический порядок – пространства, объема, поверхностей, проемов, ярусов, смыслов, толкований. Мы опять вынуждены констатировать неизбежность и неизбывность архитектурных структур , скрыто, но действенно присутствующих в любых христианских образах.

Тем не менее иконография в рассматриваемый период обретала черты универсальной визуальной риторики, того самого метаязыка, о котором мы уже говорили и который проявлял себя именно в способности служить, так сказать, гетерогенным задачам, выходящим за пределы религиозного искусства как такового. Кроме того, адаптация к нуждам официального искусства предполагала и приспособление к монументальным контекстам «большой» архитектуры. Стало возможным формирование того языка, который потом будет приспособлен к нуждам собственно церковным [463].

Пока же это только опыт расширения поля действия, попытка обретения своего пути, и применительно к началу V века Грабар уже говорит о двух «рукавах» единого христианского искусства: одна ветвь – имперская, другая – церковная. И все эти процессы и явления имели место внутри одного общего идейного процесса, который можно именовать renovatio Imperiae и который ознаменовался двумя величественными «проектами»: водружением колонн императора Аркадия в Константинополе и созданием мозаического декора в римской базилике Санта Мария Маджоре. С точки зрения развития новой иконографии рельефы триумфальных колонн Аркадия замечательны тем, что в них, если не говорить о самом факте возрождения одного из самых значимых типов имперских монументов, впервые после II века появляются развернутые повествовательные композиции, с батальными сценами, ритуалами и церемониями, с видами городов и местностей. Так имперская идеологическая инициатива и изобразительная инвенция возвращают искусство – чисто ретроспективно и абсолютно сознательно – в пространство исторической реальности. Следующий шаг, невозможный без предыдущего, – возвращение изобразительному искусству сакральной и при этом храмовой размерности, что и происходит в Санта Мария Маджоре буквально через два десятилетия после аркадиевских колонн.

Впрочем, как выясняется, это обретение только нового места, с сохранением старой – вполне имперской и даже военной образности. Хотя здесь, внутри все той же триумфальной тематики, модифицированной сакральной тематикой, уже следует различать, действительно, отдельные модусы. Изображения на триумфальной арке базилики ближе всего к имперскому искусству, что не случайно. Иконография, по удачному выражению Грабара, преследует демонстративные цели, она показывает силу, власть Христа, как прежде делала это относительно императора, следуя «изобразительным условностям римской монархии» [464].

Другой тип, другой модус изображения – нарративный, встречающийся, как нетрудно догадаться, в нефах. Здесь самым непосредственным образом видна зависимость мозаичных изображений от архитектурных условий: вытянутость и разбивка на отдельные поля определяют лентообразный характер повествования, позволяющий Грабару сравнить этот цикл с развернутыми и вытянутыми в одну горизонтальную линию спиралевидными композициями рельефов триумфальных колонн. Сами композиции мозаик, в свою очередь, демонстрируют зависимость от рельефа в построении пространства.