С. Ванеян - Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Итак, архитектура уже самым непосредственным образом влияет на формальную структуру изображений, а также и на их характер, не только милитаризированный, не только триумфальный, не только нарративно-иллюстративный, но и, самое существенное, не способный передавать абстрактные идеи, в том числе и догматические истины [465].

Зато «триумфальное воодушевление» имперских образов христианская иконография в состоянии была не только передавать, но и соответствовать этому «пафосу» на уровне изобразительной архитектоники в виде системы регистров той же «эфесской арки» в Санта Мария Маджоре. Очевидность такого рода «переноса имперской модели на христианскую реплику» позволяет Грабару говорить об уроках, которые можно извлечь из изучения подобных памятников. Что это за уроки? Они выражены в следующей фразе: «С христианской точки зрения подобные великолепные образы на церковной триумфальной арке способны были являть всякому зрителю великую силу Бога или Христа (так у Грабара. – С.В .) – силу, распространяющуюся с Небес на землю и на земле достигающую Империи и варварских стран, иначе говоря, всей обитаемой вселенной. Именно этого христианские создатели образов могли добиться своим методом интеграции христианских образов исторической природы – взятых из Писания – вкупе с некоторыми символами абстрактного порядка в тщательно разработанный иконографический язык, доступный каждому» [466]. Можно следующим образом прокомментировать данный пассаж: имперская тематика, так сказать, прокладывала путь для чисто христианской и чисто церковной образности . Мотив движения, распространения, завоевания здесь, несомненно, наиважнейший. Но это не только мотив, тема, образ изобразительный, но и функция, образ действия, присущий христианской образности. Это самая настоящая проповедь на доступном и проверенном языке – на языке победоносной Империи, покоренной Христом и покоряющей народы Христовой верой.

Другими словами, существует иконографический репертуар имперского происхождения и содержания, и есть его использование – вместе со всеми его тематическими рубриками и нюансами – христианской образностью. Некоторые темы выглядят весьма показательными с точки зрения именно их смысловой интерпретации, осуществляемой как раз в процессе их использования. Самая очевидная рубрика – военные, батальные сцены, важные в том смысле, что они наиболее богаты предметным содержанием, что требовало столь же богатого арсенала выразительных средств. Это и римская армия на марше и в сражении, виды покоренных городов и римских укреплений, победоносные столкновения с иными народами, изображения римских солдат и офицеров. И все это могло быть применено к изображению, например, сцен Ветхого Завета, где тот же Авраам во встрече с Мельхиседеком подобен римскому генералу, принимающему покоренного вражеского военачальника (и все это, как водится, в окружении персонификаций рек и местностей и в сопровождении богини Виктории)…

Но тут же возникает законный вопрос: не являются ли в данном случае все эти темы, рубрики, категории и т. д. как раз теми самыми «семантическими полями», которые равным образом используют разные пользователи, каждый по своему и в своих целях? Семантика может не совпадать с прагматикой. Ведь и правда, не только римский император покорял соседние народы, но и Иисус Навин – аммореев и амаликитян.

Как прежде мы решали вопрос о внеконфессиональности иконографического языка III века (не языческий и не христианский, а художественный), точно так же и сейчас вынуждены предположить, что церковный и имперский статус образов вторичен по сравнению с традицией собственно изобразительной, художественной и иконографической. Чисто хронологическое первенство мастеров императорского заказа не делает образы христианские семантически вторичными. Особенно этот момент заметен при рассмотрении такого специфического раздела официально-государственной иконографии, как сцены судебных разбирательств, вынесения приговоров, наказаний и экзекуций, которые на самом деле оказываются крайне близкими именно христианской изобразительности. Просто это взгляд буквально с другой стороны – со стороны мучеников и исповедников, которых нельзя назвать менее важными участниками соответствующих сцен…

Грабар же в связи с христианской агиографической иконографией замечает, что «христианские заимствования подобной модели (сцен наказаний. – С.В. [467]) особенно впечатляющие, так как иллюстрируют “мутации” в значениях заимствованных элементов, происходящие более-менее заметные смещения значения и полное переиначивание смысла».

А быть может, ничего подобного и не происходит, так как значение – это отношение. Тогда получается, что иконография – это изображение отношений к смыслу предметному (к тому, что изображается), из чего рождается и смысл изобразительный, который не есть смысл изображения, так как значим не изображенный факт, а сам факт изображения. Поэтому сцена казни остается сценой казни, кто бы ее ни изображал. Но ее значение истолковывается уже в акте ее использования, употребления тем или иным пользователем, который вкладывает свое понимание в данное значение, осмысляя его и наделяя смыслом.

Вот тут-то и начинаются самые главные нюансы, замеченные и Грабаром: официальное римское искусство преследовало цели пропаганды, внушения и фиксации образов в сознании, их непосредственного эмоционального переживания, тогда как христианский подход к той же теме пробуждал механизм воспоминания, то есть гораздо более глубокие слои психики. В том и другом случае источник образности – современная практика, социальная, политическая, административная, религиозная, идеологическая, – но только во втором случае к этому добавляется момент вневременной, причем именно на уровне восприятия, понимания образа, который представлен, благодаря усилиям христианских создателей образов, в пространстве, имеющем более богатую размерность .

Попробуем вслед за Грабаром проследить все эти измерения, которые, повторяем, воспринимаются как источники или, по выражению самого Грабара, «каналы» иконографической образности. Помимо тематики римского государства во всех его аспектах, достойна упоминания такая семантическая и, соответственно, иконографическая область, как загородная жизнь, вилла, что тем более интересно, так как раннехристианская и образность, и культура были преимущественно городскими явлениями. Загородная жизнь – это сразу иное социальное измерение, это культура землевладельческой аристократии, сенаторов и магнатов, это соответствующий вкус и соответствующее искусство с характерной для него «иконографической программой» (данное выражение впервые употребляется Грабаром именно в этом контексте [468]). Кстати, почему именно здесь употреблено слово «программа»? Только по той причине, что именно в этой среде мы наблюдаем тот самый менталитет, который позволяет говорить о сознательной, осознанной, отрефлексированной, условно говоря, эстетике, предполагающей, в том числе, и осознанность заказа . Вполне очевидно, что это совсем иной социальный и культурный слой по сравнению с членами раннехристианских общин.