Казимир Малевич - Том 1. Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929

Беспредметное искусство в России, как известно, развивалось в нескольких направлениях. Линия Казимира Малевича и линия Владимира Татлина, другого гиганта русского авангарда, все более и более расходились в претворении потенций абстрактного творчества: подспудно копившиеся разногласия начинали обнаруживать свою полярность в раннесоветские годы, что также закреплялось в текстах основоположника супрематизма.

Иная жизнь открылась перед Малевичем после переезда в ноябре 1919 года в Витебск. Еще во время создания последних статей для газеты «Анархия» геометрическая беспредметность достигла белой стадии – появились полотна «белое на белом»; отныне супрематизм делился своим создателем на три периода: черно-белый, цветной, белый. Но и это были лишь три ступени: живопись, пройдя через них, вышла к абсолюту – пустым холстам, которыми завершил художник свою первую персональную выставку в декабре 1919 – январе 1920 года 5 . Через год Малевич афористически сформулировал смысл своей акции: «О живописи в супрематизме не может быть речи, живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого» 6 .

Витебские годы, отданные сочинительству, в биографии Малевича отмечены высоким профетическим пафосом. В бессмертном городе Марка Шагала родились главнейшие философские трактаты его страстного антагониста. Инструментом постижения мироздания для живописца-беспредметника сделалось слово. Супрематизм вышел в пространство мысли – заголовок одного из фундаментальных витебских трудов гласил: «Супрематизм как чистое познание».

Объем созданного Малевичем в 1919–1922 годах огромен. На эти же годы пришлось сравнительно регулярное печатание его сочинений – свет увидели пять отдельных книжек и статьи в витебских изданиях. К ним нужно присовокупить ряд текстов, которые условно можно считать опубликованными (они были помещены в машинописном Альманахе Уновис № 1, выпущенном «тиражом» в пять экземпляров 7 ).

Малевич работал в слове – как и в живописи – своего рода циклами, углубляя, развивая изложение выношенных идей в пространстве и времени. Сочинения, опубликованные в витебские годы, являлись, по сути дела, фрагментами единого текста, созидаемого на протяжении всех провинциальных лет. Примечательно, что такая корневая общность впрямую отразилась и на реальном бытовании некоторых из них: так, книжка «От Сезанна до супрематизма» представляла собой несколько крупных фрагментов сочинения «О новых системах в искусстве», смонтированных в самостоятельный текст, а трактат «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика» был частью второго раздела основного философского труда Малевича «Супрематизм. Мир как беспредметность», законченного 19 февраля 1922 года.

Брошюре «Бог не скинут» суждено было стать последней книжкой великого человека, изданной на родине. Это сочинение, построенное на чисто спекулятивных рассуждениях, говорило о последовательности и бесстрашии мыслителя-самородка: обретенный им философский абсолют принял образ иррационального, непостижимого Ничто, мирового вакуума, конца и начала Вселенной.

После переезда в Петроград появилась последняя декларация Казимира Малевича, где все размышления и выводы закрепились в необычной формуле. Лаконичный манифест «Супрематическое зеркало» (1923) представлял собой словесно-математическое уравнение, в котором левая часть с перечислением разнообразных предметов и явлений мира была связана через знак равенства с огромным Нулем. Амбивалентная сущность Ничто, заключавшего в себе Всё и vice versa, была выражена с прямодушной, непреложной наглядностью.

Силы и потенции художника, соприкоснувшегося с Ничто, отнюдь не были исчерпаны. Теперь смыслом его деятельности стало исследование и пропагандирование открывшегося перед ним художественного и духовного опыта: в биографии Малевича началась своеобразная академическая стадия. Он погрузился в научно-исследовательскую работу, стремясь экспериментально, как в точных дисциплинах, обосновать выстраданные концепции возникновения новейших систем в искусстве. Над этими обоснованиями трудился и сам творец, и его последователи в Государственном институте художественной культуры (Гинхуке), которым Малевич руководил в 1924–1926 годах. В его жизнь вновь возвратилось пластическое творчество, вылившееся в создание объемных супрематических моделей, архитектонов. Они, по мысли автора, могли служить реальными проектами «супрематического ордера», нового большого стиля, способного определить все сферы духовной и материальной жизни человечества – от архитектуры до кинематографа. Малевич считал, что конструктивизм, ведший свою родословную от татлинских контррельефов, двигался совсем не той дорогой в утверждении нового стиля, нового искусства: полемика не утеряла прежнюю важную роль для пророка супрематизма.

Напряженная, многомерная деятельность художника-теоретика все реже и реже получала доступ к общественной трибуне. В советской действительности воплощались иные утопии, которым одинаково чужд, враждебен был и супрематизм, и конструктивизм; статьи Малевича принимались к публикации все неохотней, почти всегда сопровождаясь редакционным открещиванием – «дискуссионная». Разгром Гинхука в 1926 году, уничтожение уже готового сборника трудов института с малевичевским трактатом «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи» ознаменовали быстро надвигающееся завершение его публичных выступлений в прессе. После 1930 года воцарилось полное молчание – на многие десятки лет.

Литературное творчество Малевича при его жизни вызывало волну неприятия. Об идеологическом, мировоззренческом отторжении супрематических идей и говорить не приходилось – слишком разительно отличалось исповедуемое художником великое Ничто от оптимистической, «единственно верной» теории марксизма-ленинизма. Но были – и остаются – черты малевичевской словесности, которые не так легко поддаются усвоению и сейчас. Речь идет об обескураживающей самобытности литературного изложения. Стиль Малевича, порывающий с общепризнанными литературными и языковыми нормами, при поверхностном знакомстве кажется неуклюжим, безграмотным, варварским. Читать его сочинения есть трудно труд, который вознаграждается сторицей. Вникая в насыщенную, плотную, органично-корявую речь Малевича, – по ошеломляющей выразительности она подчас напоминает прозу Андрея Платонова, – невозможно не поддаться совершенно особому ее очарованию, если не сказать, магии. Неологизмы и этимологическая свежесть малевичевского словоупотребления, восходящие к поэтике будетлян и заумников, энергия мысли, озаряющая тугую, шероховатую фразу, обнаруживали все ту же креативную мощь, которой столь полно, столь щедро был наделен гениальный инициатор супрематизма.