Казимир Малевич - Том 1. Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929

В настоящее время Вы обладаете большими средствами и можете ваши проекты фактически осуществить, как, например, дом Ван-Гофа 2 . Однако, плосковидный принцип, положенный в основу его, все же не соответствует современному осознанию динамических устремлений, а в последнем я вижу соответствие авангарда нашей жизни, которое борется с наседающей эклектикой, насаждающей формы разных отошедших на покой времен. Конечно, новые проекты встречают себе врагов со стороны людей несведущих и не осязающих динамику современную, которые обвиняют нас в фальсификации – Барбантини (Италия) раньше в спекуляции.

Современные строения искусства им кажутся не настоящим продуктом, а фальсификатом, и они нахальным образом утверждают подлинный фальсификат, составляя нашу эпоху из всевозможной смеси разных времен, Перикла, Браманте и т. п. Итальянец Барбантини с присущей ему чувствительностью сразу разобрал, что супрематизм – продукт фальсификации; он в нем не нашел специфических прибавок – ни перцу, ни эмоций, ни сахару, ни интуиции: нашел какой-то безвкусный абстракт, в котором ни эстетики, ни чувственности нет, именно нет того, что есть в старых здоровых мастерах прошлого.

Но так как последние обвинения являются исторической необходимостью очередной глупости и недомысла, из чего вся история и состоит, то, конечно, ее не избежит ни один новатор. Недавние шарлатаны живописи становятся богами, которыми история уже давно переполнена. Это в порядке вещей, что, впрочем, не значит, будто этот порядок должен быть и в жизни; в жизни мы должны осуществлять и искать новых отношений и утверждать их где бы то ни было, всюду должны возникать Уновисы (Утвердители Нового Искусства).

Ваша живописная группа представляет собой значительную силу, с которой можно утверждать новое искусство (Уновис) и вести борьбу за мировое выяснение наших задач в искусстве в связи с нашей динамической культурой на страницах «Жизни искусства».

Нужно обращать внимание на архитектуру, это единственное реакционное место, где скопляются «духи Периклова времени» , которые имеют надежду «опарфенонить» и «оренессанснить» современное динамическое время, «отургенить» литературу. Но на фронте живописи уже вся работа кончена, ее великое противостояние совершает обратный путь к своему афелию 3 . Вывод из этого противостояния сделан в пользу архитектурных новых сооружений и все потуги обратить живописное искусство в новое «Революционное передвижничество» успеха не будут иметь, т. к. «Революционное передвижничество» будет выражено новым изобразительным реализмом – Кинематографом во всей его технической силе и правде. Быть на экране, но не холстах. Живопись не выхолощена выводом из нее элементов сооружений, и она сейчас представляет собою пальто, из которого выброшен человек. Живописцы ищут теперь тех сюжетов, тем или того человека-простачка, на которого можно было бы натянуть пальто. Первым делом, Пабло Пикассо взялся за дело, потому что всегда думал, что живопись – пальто и эстетическая косметика. А за ним и все остальные.

Но мне кажется, что сколько бы ни искали таких тем, все же в нашем времени им не найти их. Будучи живописцами, им нужно двигаться по живописному пути, а живописных путей дальше нет, следовательно, нужно возвращаться назад к старым, испытанным живописцам, на хорошо проторенную шоссейную дорогу, к Энгру, Пуссену, Ренуару, Мане, Коро, Рембрандту, и попытаться всю жизнь современную обратить в бесподобные ризы великих классиков. Итак, живописный фронт не жив, но в силу застаревшего живописного бронхита у живописцев происходит отхаркивание живописью. Во всем живописном движении у вас на Западе я замечаю сильный сдвиг в сторону плоскости, это самый верный сдвиг, потому что ведет неминуемо к организации объема, в чем и выражается новое пространственное выражение элементов объемных отношений, и если есть стремление к созданию «Нового классицизма» (не «нео»), то организующийся новый объем из выдвижения плоскостной живописи и даст его в сооружении, которое идет вровень с динамопланитами.

В своем супрематическом сооружении я даю один из элементов тех новых определений классических отношений, над которыми наша группа работает 4 .

С товарищеским приветом – К. Малевич.

Жизнь искусства, 1924, № 50

Иллюстрация к «Открытому письму голландским художникам Ван-Гофу и Бекману» (Жизнь искусства, 1924, № 50; подпись: «Супрематизм. Динамоплановое сооружение Уновиса, не обращенное в утилитарную архитектуру»)

Киносекцией Государственной Академии Художественных Наук была устроена выставка киноплакатов 1 , или – как я назвал бы их – выявителей. Но это были не плакаты. Это – почти декоративно утрированные картины, которые делались по разным принципам станковых искусств, значительно расходящихся с органической сущностью плаката-выявителя. Ведь ни живописное, ни конструктивное искусство не имеют так называемых «непроницаемых планов», а без последних «выявитель» никогда не достигает своей цели.

Все плакаты, даже сделанные конструктивистами, строятся вне «непроницаемого плана», хотя многие из них и состоят из реального элемента плоскости «как таковой» и фотографии, в чем они и отличаются от так называемого «академического реализма». Но и те и другие плакаты безусловно зависят от станковизма, и поэтому их реальная сущность строится на той же разрыхленной поверхности «картинного живописного поля», или «распыляющей зрение поверхности», в силу чего «живописное картинное станковое поле» требует от зрителя малого полезного расстояния для восприятия.

По этому техническому признаку различают элементы декоративные как противоположные станковому элементу. Правда, часто непроницаемого плана нет в декоративных плакатах, т. е. нет планов, изолированных от света, линейной и воздушной перспективы, а все это увеличивает в плакате воздушные ямы, разрушающие «упорную поверхность», что в свою очередь лишает возможности установки выявителя в одном плане времени.

Устроенный киносекцией диспут имел, как мне кажется, в виду разрешение вопроса о советском киновыявителе. Но, как и все вообще диспуты, он, конечно, не мог дать того, чего хотелось бы. К вопросу нужно было бы подойти с другой стороны: со стороны лабораторного, научного рассмотрения, подготовив совершенно другую выставку, выставку результатов исследования . При этом только условии можно учесть ту или иную форму выявителя вообще, и в частности – киновыявителя , так как киноплакаты должны, конечно, иметь специфическое отличие от всех вообще картин станковизма, изображающих быт, историю и тому подобное.