Алексей Парин - Елена Образцова: Голос и судьба

Романс Полины из «Пиковой дамы» Чайковского — вещь куда более камерная, это «вставной эпизод», и все же он в известной степени задает тон всей второй картины оперы. Стихи Батюшкова (вариация на классическую тему Et ego in Arcadia) позволяют Чайковскому глубже войти в настроение Лизы, четче определить общий строй. Образцова поет романс единым росчерком, создавая особое напряжение диалогом двух регистров — среднего и высокого. Трагическая мысль о тщете всего земного сосредоточена в среднем, который успокоен и «трезв». А безмятежный аркадский пейзаж рисуется красками верхнего регистра, и там нет спокойствия, там царит возбуждение легкомысленной радости, которая старается поверить в свою неподвластность разрушительному действию времени. Подчеркнутое «в сих радостных местах» с сияющей нотой ля-бемоль превращается в гимн «галантным празднествам». Но голос опять возвращается в средний регистр и завершает игру в вопросы и ответы бесстрастно трижды произнесенным словом «могила», в последний раз на безграничном, «бесстрастном» дыхании. Образцова стильно не подчеркивает устрашающий характер этого слова, она выбирает отстраненную, объективирующую интонацию и, кажется, тем самым сообщает этому ключу романса особую действенную силу.

Сцена и песенка Графини из «Пиковой дамы» принадлежит к числу абсолютных исполнительских шедевров Образцовой. Сколько бы ни видел я Образцову в этой роли — из зала, из кулис, иногда перед ее выходом на сцену стоя с нею рядом, — всякий раз этот эпизод становился нервным центром оперы, а образ Графини вырастал до гигантского, непостигаемого символа. В этой записи Образцова поет вокально безупречно, но, кажется, той страшной суггестивности, которую мы привыкли ощущать со сцены, здесь нет. Особенно в речитативе: перечисление имен на спектакле обычно вызывает какое-то непереносимо жуткое ощущение, потому что мы начинаем видеть рядом с Образцовой всех ее давнишних партнеров. В песенке, впрочем, нам тоже мешает ровная «студийность», когда нет ни одного дополнительного, «немузыкального» шороха. Почему-то не возникает интимно-камерной, «угловой» атмосферы. И откуда-то берутся шероховатости французского, никогда не свойственные Образцовой. Первый куплет звучит слишком прямолинейно, в нем нет мощного «заднего плана». И только во втором куплете, который Образцова поет на тончайшем pianissimo (впрочем, сегодня она поет это намного тоньше и изысканнее!), возникает наконец магия Страшной Старухи. Надо сказать, что недохват выразительных средств у Образцовой при записи возникает, по-видимому, из-за того, что она по своей природе является тем самым «животным сцены» (высказывание Дзеффирелли), которому необходимы реакции публики и воздух живого сотворчества.

Марфа Образцовой — тоже одно из ее главных сценических свершений. Героиня Мусоргского вбирает в себя весьма разнохарактерные черты. В ней ощущается государственный ум, способность точно чувствовать политическую ситуацию. Она предстает и как женщина, носящая в душе непобедимую, изнуряющую страсть (которую она, впрочем, умеет переплавить в самопожертвование и религиозный экстаз). Но за обликом реальной, земной женщины маячит еще и вещий лик прорицательницы. Все эти слои личности Образцова умела проявлять в роли на сцене Большого театра объемно и весомо. Всякий раз, когда я соприкасался с образцовской Марфой, я надолго выключался из действительности. Сцена гадания, песня в Стрелецкой слободе и финальная сцена в скиту оставались в памяти как моменты высшего потрясения.

В этой студийной записи Образцовой удается передать главные составляющие ее целостного воздействия. С первых звуков Гадания мы понимаем, что Марфа вводит себя в состояние транса. Мощно, как трубный зов, звучат заклинания вещего, исступленного голоса. Это не праздный вопрос, какова природа Гадания. Потому что Марфа ведь может и просто знать все наперед через «собранную информацию», знать, какая судьба может ожидать Князя, и тогда своим гаданием она просто хочет предупредить его о грозящей катастрофе, подготовить к перемене участи. Может быть, Марфа Ирины Архиповой, скорее государственница, чем вещунья, именно так трактовала внутри себя Гадание. Не то у Софьи Преображенской, не то и у Образцовой. Ее героиня существует с самого начала сцены в особом состоянии, «на вздрыге», когда ум затуманен, чувства собраны в кулак, включены медиумические способности. Особый свет сияет внутри образцовского голоса. Веско, окрыленно, пылко взлетают ввысь верхние ноты внутри слов «тайные», «великие», как будто в небо бросается дух вещуньи. В пассаже, обращенном к «миру подводному», голос уходит в гулкую тьму, в непроницаемое молчание тайны. «Здесь ли вы?» — яростно спрашивает Марфа тоном той, кто имеет право задавать этот вопрос, тоном завсегдатая этих углов мира, углов подсознанья.

Ровным, закованным в медиумическую отключенность от внешнего мира, голосом (в «объективированном» среднем регистре) Образцова просит тайные силы открыть будущее своему высокому «клиенту». А потом внутренний взор рисует перед ней знаковый пейзаж, который создает в ее вещем зрении потустороннее, подсознательное. Все случайное отброшено, только великое и значимое остались в этом пейзаже, пришло время читать знаменья. Не давая ужасу и потрясению завладеть собой, Марфа со страшным ускорением движется через описание всех этих «злобных ликов» и прочих атрибутов «черных сил» к финальным выкрикам, которые поются в нервическом staccato, когда нет сил длить единую линию пения. Вот она, истина, от нее становится не по себе даже видавшей виды в своих медиумических странствиях Марфе!

Вопрос Голицына переламывает ситуацию, меняется общий тон. Марфа теперь завороженно смотрит внутрь метафизического пейзажа и, читая его знаки, не может не проникнуться состраданием к будущему страдальцу. «Княже!» — это слово Марфа выпевает по-матерински заботливо, лаская звуками слух того, кому предстоит узнать нечто чудовищное. Все зловещее послание поется каким-то странным в данном контексте светлым звуком, как будто Марфа хочет «подсахарить» страшную правду. Она отгораживается от того, что ей положено как вещунье сообщить несчастному, и поет экстатическим, сияющим звуком, потому что все это — абсолютная истина, и деться от нее некуда. И слова «страду — печаль» звучат исступленно, на пределе внутренней силы как нечто неумолимое, неотменимое, горнее. И гаданье обрывается резко, потому что мы знаем: нервы Голицына не выдержали, и он велит прогнать и уничтожить Марфу. Но мы присутствовали при миге откровения.

Песня Марфы лежит в совсем другой плоскости. Это простоватая песня о девушке, которая не хочет потерять своего возлюбленного и ищет его везде, куда только может проникнуть, девушке, которая в своей привязанности проявляет страсть до одержимости и которая грозит любимому даже «неволей злой», лишь бы не потерять его. Часто (у других исполнительниц) кажется, что эта песня — лишь вставной номер, что она не имеет прямой связи с образом Марфы. Образцова всегда умела оправдывать эту песню и пела ее на пределе откровенности по отношению к самой себе. Тоном, подходящим для «старинного романса», Образцова начинает первые слова песни, она, конечно, льстит самой себе, обаятельно обыгрывая все странные выходки своей героини, ее выслеживание и преследование дружка. И даже в словах напоминания о прежних усладах она не спускается в глубины подсознания, отягощенной памяти, она поет песню, и всё тут. Но доходя до слов «словно свечи божие», Образцова словно спохватывается: нет, это не песня, это моя собственная idée fixe, с которой я не хочу расстаться. Здесь голос набирает плоти, начинает говорить правдиво и твердо, мрачно и просто. И финальные слова (после которых в опере идет реплика Сусанны) звучат как заклинание любящей до исступления Марфы, которая не может справиться со своим роковым чувством, которая уже видит себя в пламени вместе с возлюбленным. Песня — как вторая створка в диптихе с Гаданием, створка земного и одновременно стремящегося к сублимации любовного чувства.