Алексей Парин - Елена Образцова: Голос и судьба

В третьей песне «В теплице» (она, как и пятая, помечена как «эскиз к „Тристану и Изольде“») возникает изматывающая, бередящая душу атмосфера последнего акта великой оперы, в ней смешиваются воля преодолеть разлуку и осознание безнадежности своего существования. Героиня обращается к экзотическим растениям в теплице и спрашивает их, отчего они плачут. Образцова опять точно находит болевой центр песни, который заключен в четвертой строфе: «Да, я знаю, бедное растение, мы делим одну судьбу: неважно, окружает нас свет или блеск, но наша родина — не здесь!» Тут голос словно выделяет курсивом каждый звук, каждый слог, все здесь на вес золота. Образцова словно не поет чужое, но заглядывает внутрь себя, доверительно сообщает нам, как на исповеди, самые сокровенные ощущения, открывает духовные опоры своего мировосприятия.

В короткой четвертой песне «Скорби» — напряженный, экстатический диалог героини с солнцем. В пылкой речи высокие ноты вспыхивают, как лучи, прорезающие тьму, как внезапные молнии, на фоне основной линии в нижнем регистре, и Образцова придает этим вспышкам особую резкость, истеричность. Потому что суть высказывания — похвала страданиям, «скорбям», которые природа дает любящему сердцу. И это тоже относится к натуре самой Образцовой, вся глубина личности которой, вне всяких сомнений, сформирована через большие страдания. И героине нельзя не благодарить творящую силу за то, что сердцу дана способность глубоко и тяжело страдать. Один мудрый человек, оккультист, хиромант, ученик Волошина, сказал как-то одному поэту: «Да, вы много страдаете, да, ваши нервы на пределе, но вы должны помнить, что это ваши инструменты!»

Заключительная песня «Грезы» определяется ритмом стучащего сердца, который прошивает музыкальную ткань. Обезоруживающая искренность, непосредственность наполняет голос Образцовой с первой ноты. Она, визионерка, путающая придуманное и реальное, не может не воспевать всемогущество мечты, грезы, навязчивого видения, которое не исчезает при ярком свете дня, а только сильней и сильней овладевает сердцем. И снова тристановская горечь, тристановская тоска заползает нам в душу, а Образцова так смакует это зыбкое слово «Träume» («Грезы»), что мы, как вагнеровские влюбленные, в конце концов растворяемся в этой музыке. И мы прощаем Образцовой все несовершенство ее немецкого языка, потому что суть вагнеровского мира она, кажется, понимает на самом высоком, самом возвышенном уровне. Она, как Изольда, плывет на корабле этой музыки к своему Тристану, и оба они, и ирландская принцесса и корнуольский рыцарь, легко помещаются в ее распахнутом миру сердце.

«Рапсодия для альта, мужского хора и оркестра» Иоганнеса Брамса записана с тем же оркестром и дирижером. Текст для этого сочинения композитор взял из раннего стихотворения Иоганна Вольфганга Гёте «Зимнее путешествие на Гарц»; это три средние строфы из небольшой поэмы, написанной свободным стихом. Речь идет здесь о человеке, утратившем связь с миром, потерявшем доверие к жизни. Во второй строфе возникает вопрос: «Кто уврачует больного, / Если бальзам для него / Обратился в отраву, / Больного, который вкусил / Ненависть — в чаше любви?» [16] Перевод Евгения Витковского. А третья строфа есть страстное обращение к Господу: «Если есть на лире твоей, / Отче любви, / Хоть единый звук, / Его слуху внятный, — / Услади ему сердце!»

Рапсодия начинается тревожными аккордами, которые сменяются нахлынувшей мелодией лирического, «задушевного» характера. Из зыби оркестра наконец возникает голос. Первая фраза звучит почти вся без сопровождения, и мы слышим опять сострадательно вглядывающуюся в мир Образцову, которая говорит с нами с исповедальной искренностью. Она видит одинокого «заблудшего» путника, и боль за него пронзает ей сердце. Последние слова первой строфы — «глушь поглощает его» — она поет с негаснущим страданием, горечь постижения теневой стороны жизни захлестывает ее.

Во второй строфе центром образцовского интереса становятся слова «ненависть — в чаше любви». В слове «Menschenhass» («людская ненависть») есть звуковысотный скачок, и Образцова обыгрывает его как содержательный элемент, как блуждание в глубинах подсознания. Наоборот, слово «Liebe» («любовь») поется высоко, и эти высокие ноты несут у Образцовой все душевное тепло, весь свет доброты.

Когда начинается третья строфа, когда голос Образцовой звучит на фоне подпевающего мужского хора, на несущих переборах арфы, мы попадаем в зону молитвенного экстаза. Заинтересованный взгляд на мир сменяется попыткой этот «неправильный» мир спасти, страстная мольба к Творцу заставляет вспомнить образ Чайковского, к которому Образцова обращалась лишь фрагментарно, исполняя лишь одну арию из всей оперы. Я имею в виду «Орлеанскую деву». Здесь та же истовость молитвы, что у Жанны, та же страстная уверенность в том, что заблудшего можно спасти. Глубокое религиозное чувство пронизывает эту часть Альт-рапсодии в исполнении Образцовой, и поэтому особенно впечатляет постоянное повторение слова «erquicke» («услади»), в которое помещается вся вера, вся любовь к людям, все сострадание. Я вспоминаю Образцову в жизни, ее постоянную включенность в непростоту жизни, ее готовность помочь, ее порывистую доброту. И поэтому последние слова — «sein Herz» («его сердце»), — которые Образцова поет тихо-тихо, мягко располагая свой голос поверх хора и инструментов, оказываются не просто и не столько музыкой, сколько прямым человеческим действием. И подтверждаются слова Цветаевой: «Любовь — это действие».

В вокальном цикла Роберта Шумана «Любовь и жизнь женщины» на стихи Адальберта фон Шамиссо Образцова творит музыку в союзе со своим неизменным (в течение последних 30 лет!) аккомпаниатором Важей Чачавой. Шуман выбрал из обширного стихотворного цикла Шамиссо всего восемь стихотворений и противопоставил семь частей, в которых на первый план выходит прежде всего любовь и влюбленность молодой женщины, рисуется ее диалог с возлюбленным и супругом, последней, восьмой части, в которой смерть любимого мужчины предстает как конец существования, кризис взаимоотношений с внешним миром вообще.

Образцова выбирает из своего богатейшего тембрального арсенала тон, который можно было бы смело назвать тоном «тургеневской барышни», возвышенно настроенной девушки XIX века. В этой натуре нет ничего темного, недоговоренного, уж тем более демонического. Такой тон, общая окраска звука подошли бы Татьяне Лариной. Таким же тоном, помню, Образцова пела в Колонном зале в Москве в 80-е годы концерт из произведений Даргомыжского, тоже вместе с Важей Чачавой, и тогда возникала атмосфера одухотворенности и легкого, опьяняющего счастья, как будто мы попадали в аристократический салон, где все друг друга любят, где, казалось, никогда не иссякнут изящество, грация и деликатность.