Алексей Парин - Елена Образцова: Голос и судьба

На этом, собственно говоря, партия Сантуццы заканчивается. Ей остается только одно — в самом конце, после криков из-за сцены о гибели Туридду в поединке с Альфио, выкрикнуть что есть мочи страшный бесформенный вопль отчаяния.

Исполняя Сантуццу, Образцова дает нам возможность заглянуть в глубь страдающей души, идя на такой безоглядный психический стриптиз, на какой способны отнюдь не все драматические актеры. Мы уносим в сердце этот образ как реальную душераздирающую историю, свидетелями которой мы были в жизни.

В последние годы на прилавки магазинов потихоньку проникли «живые» записи спектаклей с участием Елены Образцовой — и публика стала охотиться за ними.

Слушая эти записи, в который раз приходишь в восхищение, даже испытываешь священный трепет: Образцова предстает в королевском вокальном обличии, она не только царственно швыряет свой голос на одоление немыслимых высот, но и, словно играя, полунебрежно залезает в души создаваемых ею персонажей, обнажая их исполинский масштаб.

В «Аиде» — дебюте Елены Образцовой в «Метрополитен Опера» (октябрь 1976) — властный, льющийся жаркой бронзой, медлительно-хищный голос сразу завладевает нашим вниманием. Ни Карло Бергонци — достойному Радамесу, — ни тем более простоватой Рите Хантер в роли Аиды не удается встать вровень с Образцовой по интенсивности существования в пении. В голосе русской певицы, кроме всех обычных качеств, которые можно описать словами, есть еще что-то невыразимое, выходящее за пределы чистого пения.

Вслушаемся, как поет Образцова фразы после выхода Аиды: голос то купается в своей всевластности, то вдруг пугается сам себя и заглядывает в свое нутро, такое топкое, такое страшное, что именно в нем начинаем мы видеть корень всех бед, разражающихся в шедевре Верди, а не в роковой любви египетского военачальника и эфиопской царевны. Нижний регистр, кипящий раскаленной лавой, пугающий, как рык разъяренной львицы, как раз и вбирает в себя всю неотвратимость страшного конца. В сцене судилища мы явственно услышим, к чему приведет нас эта провидица с ее вальяжными разгуливаниями по многослойным вердиевским пассажам. А пока что в первой картине она демонстрирует царственное умение владеть не только собой, но и всеми героями драмы: она обтекает их своим плавным, плавким голосом, как река — острова, и им остается только подчиниться току ее страстей.

В так называемой «комнате» Образцова опять погружает нас в плавный ток вечной реки — Нила: ей, властительнице по рождению, по стати, по величию страстей, идет ноншалантно покоиться на ложе в ожидании собственного триумфа. После прихода Аиды голос ее не слишком обеспокоивается присутствием соперницы, тут скорее что-то другое, более поверхностное: она уверена в своих силах. Игра в выведывание тайны роковой любви — это только игра в кошки-мышки, до поры до времени Амнерис Образцовой лишь тихонечко выпускает когти, чтобы доказать свою неограниченную власть. И даже вырванное признание не уводит на горные выси, где таятся опасные саморазрушительные взрывы страсти. Сила и красота голоса находятся полностью под контролем — не певицы, а царевны Амнерис, которой пока нечего бояться. В возгласах перед своим уходом Амнерис щеголяет праздничностью вокального одеяния: жизнь расстилается перед ней плавно текущим Нилом, по которому поплывет ее царская ладья.

Иная Амнерис перед нами в сцене судилища, напряженность охватила голос от верха до низа — я имею в виду не вокальную напряженность, но личностную. Амнерис мечется внутри самой себя — вот она страшным безоговорочным возгласом сама приговаривает своего избранника к смерти за измену, вот она спохватывается и властно переключает свой голос в чувственный нижний регистр, словно напоминая себе, что в основе всего, там, в глубине, находится тягучее, вязкое, неотменимое чувство к Радамесу. То, как Образцова здесь рисует переключение из одного состояния в другое, заставляет вспомнить описания игры великих трагедийных актрис прошлого — и более всего Элеоноры Дузе: как у той каждый взлет ресниц, каждое движение пальца были не наиграны и ценились на вес золота, так и у Образцовой в каждой ноте можно найти материал для восхищения, для вглядывания в прихотливую природу театрального творчества в целом.

Пройдя через муки отвергнутой любви в дуэте с Радамесом, когда ее голос вдруг загорается, как бикфордов шнур, но сразу же тухнет от несбыточности иллюзий, через пламень надежды в сцене суда с его мрачными пустотами молчания, Амнерис не стесняется своих натуральных слез — мы буквально видим, как они ручьем заливают ее щеки. И вот финал картины — о, с какой яростью мощный, рокочущий голос набрасывается на жрецов, но в первую очередь на самоё себя: она не может простить себе проигрыш, она готова сокрушить всё и вся. Голосу становится тесно в конкретности сценического образа. Образцова вырывается из истории, рассказываемой в «Аиде», она взмывает в небеса ангелом мщения, ангелом смерти, ангелом самоуничтожения и носится с мечом в руках среди черных туч. Последняя нота финального «Anatema su voi!» пронзает потрясенную вселенную, как всполох, как испепеляющая молния. Неудивительно, что зал взрывается воем и аплодисментами еще до завершения действия.

В знаменитом «Бале-маскараде» юбилейного сезона 1977–1978 годов театра «Ла Скала» Ульрика Образцовой оправдывает свою роль «энергетического центра»: дирижер-провидец Клаудио Аббадо точно угадал способность Образцовой размыкать сценическое пространство. Сколько певиц в арии Ульрики просто-напросто щеголяют вокальными достоинствами. Образцова не поет как будто, но чертит своими певческими пассами ведьмовской круг, она завлекает в этот круг всех героев, и финальное «Silenzio» каватины словно замыкает магическую кривую на страшном пустынном песке. Шаманство как способ манипулировать людьми празднует в лице этой Ульрики свой триумф — только умение опутывать людей чарами идет не от феноменального ума, а от безграничных духовных возможностей. Героиня всего лишь одной картины, Ульрика Образцовой становится словно «общим знаменателем» для всей трагической истории, рассказанной Верди.

В терцеттино Образцова словно обволакивает, словно связывает между собой голоса нереализованных любовников — Амелии в исполнении Ширли Верретт и Ричарда в интерпретации Лучано Паваротти — так, что мы понимаем: не спасти их от нагрянувшей страсти хочет эта вещунья, а вовсе даже тайно перекинуть мост от одного к другой, незаметно для них соединить в нерасторжимый узел.