Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Каштановые, в цвет глаз, волосы мягкими волнами ниспадают по щекам, вместе со свободно наброшенной на голову вуалью.

Дама сидит на стуле с подлокотниками, и приходится удивляться тому, что при такой мягкости исполнения ее голова зафиксирована в напряженно-вертикальном положении. Очевидно, так и следовало держаться согласно требованиям моды. Благородство предусматривало прямую осанку. Это можно видеть и в изображении дам Торнабуони на фресках Гирландайо [в Санта Мария Новелла]: отправляясь с визитом, они словно аршин проглатывают. Впоследствии мнение на сей счет переменилось, и изменившиеся представления непосредственно повлияли на позу, избираемую для портретов [19] Когда Лукреция Торнабуони ней Медичи, мать Лоренцо Великолепного, искала своему сыну жену в римских аристократических семействах, в письме мужу она выразила неудовольствие тем, что у римских девушек не такая стройная осанка, как у флорентийских. (Сообщение содержится у Reumont, Lorenzo magnifico. 1 272.) .

В остальном картина движением не обделена. Леонардо впервые перешел в ней от погрудного портрета с куце обрубленным торсом к изображению фигуры в три четверти. И вот он сажает свою модель боком и изображает верхнюю часть тела вполоборота, а лицо — почти анфас. Движутся и руки. Одна лежит на подлокотнике, другая дана в ракурсе, выдвигающейся из глубины, и вторая рука укладывается на первую. То, что Леонардо включает в портрет также и изображение рук, — вовсе не внешнее его обогащение. Их непринужденно-раскованное движение добавляет к характеристике необычайно много. В этих действительно одухотворенных пальцах чувствуется утонченность осязающей способности. Предшественник Леонардо здесь — Вероккьо, если только знаменитый бюст в Барджелло принадлежит ему, а не самому же молодому Леонардо.

Костюм изящно простой, едва ли не чопорный. Более зрелому представителю чинквеченто линия нагрудной каймы должна была показаться грубоватой. Собранное в складки платье — зеленое, того зеленого цвета, который предпочитал [Бернардино] Луини. Рукава желто-коричневые. Не короткие и узкие, как раньше, но достигающие запястий и собранные во множество поперечных складочек, они являются важным аккомпанементом для замкнутых и округленных поверхностей рук. Точеные пальцы не отягощены ни единым кольцом. Никаких украшений нет также и на шее.

Фоном служит пейзаж, как это бывало и у старинных мастеров. Однако в отличие от того, что видим мы в других произведениях, этот пейзаж к фигуре не приближается: позади нее возведена стенка балюстрады, и пейзаж открывается меж двух колонн. Чтобы воспринять этот важный по последствиям момент композиции, необходимо тщательно присматриваться, потому что собственно колонны, если не считать постаментов, намечены здесь лишь двумя узенькими полосками. Стиль более позднего времени уже не будет удовлетворяться такими изобразительными намеками [20] Ср. принадлежащий Рафаэлю т. н. «Рисунок Маддалене Дони» в Лувре. .

Примечателен сам пейзаж, простирающийся далеко и высоко, восходящий выше глаз модели: фантастически-изломанные горные лабиринты, а между ними озера и потоки. Однако удивительнее всего здесь то, что своей неопределенной манерой исполнения пейзаж производит сновидческое впечатление: он пребывает на другой степени реальности, нежели фигура, и является вовсе не причудой, но средством укрепления телесности [21] Buch von der Malerei, No. 128 (201). . И удается это настолько успешно, что в «Salon carré» [22] Т. н. «Квадратный зал», в котором были в XIX в. собраны шедевры коллекции Лувра. Сейчас там висят другие картины. Прим. перев. Лувра, где висит «Мона Лиза», всё рядом с нею, особенно картины XVII в., кажется плоским. Цветовые ступени пейзажа следующие: коричневый, зелено-синий и сине-зеленый, к которому примыкает синее небо. Точно та же последовательность, что и на небольшой картине Перуджино «Аполлон и Марсий», находящейся также в Лувре.

Леонардо назвал моделировку душой живописи. Именно перед «Моной Лизой» вы способны уяснить смысл этих слов лучше, чем где бы то ни было. Изящные возвышения и выемки поверхностей становятся вашими переживаниями, словно вам самим приходится проскользнуть по ним духовною рукой. Ставка делается не на упрощение, но на многообразие. Всякий, кто много общался с этой картиной, подтвердит наблюдение, складывающееся в итоге: она требует рассмотрения с близкого расстояния. Издали она очень скоро утрачивает характерное именно для нее воздействие. (Что еще в большей степени верно применительно к фотографиям, которые поэтому совсем не годятся в настенные украшения.) Это-то и делает «Мону Лизу» принципиально отличной от более поздних картин чинквеченто, и в некотором смысле мы в самом деле имеем в ней завершение направления, укорененного в XV в., с венцом «изящного» стиля, которому посвятили свои усилия прежде всего скульпторы. Новая флорентийская школа не стала двигаться в этом направлении дальше: нежные нити продолжали выпрядать только в Ломбардии [23] То, что «Прекрасная Ферроньера» (Лувр) не вписывается в творчество Леонардо, ощущалось уже давно. Недавно была сделана попытка, впрочем не слишком убедительная, агрибуировать эту прекрасную картину Джованантонио Больтрафио. .

В сравнении с «Моной Лизой» другая картина Леонардо, находящаяся в Лувре, «Мадонна со св. Анной», пользуется куда меньшим вниманием публики. Цвета картины, выполненной, правда, рукой не одного только Леонардо, утратили свою гамму, а то, что составляет достоинство самого рисунка, современный глаз в достаточной степени оценить не способен: он вообще едва это воспринимает. И тем не менее уже один картон вызвал в свое время (1501) во Флоренции сильное изумление, так что началось общее паломничество в монастырь Сантиссима Аннунциата, где можно было видеть новое чудесное произведение Леонардо [24] Картон утрачен. Сама картина, должно быть, была исполнена значительно позже. Ср. «Gazette des beaux-arts», 1897 (Cook). . Пускай за темой этой издавна закрепилась репутация чего-то лишенного жизни. На ум приходят суховатые конструкции из трех фигур у старинных мастеров — одна на коленях у другой, и все ориентированы на зрителя. Однако здесь эти механически вставленные друг в друга фигуры претворяются в группу необычайной насыщенности, и безжизненный каркас разрешается бодрым движением.

Мария боком сидит на коленях у матери; с улыбкой наклоняется она вперед и обеими руками подхватывает мальчика, тут же перед ней собравшегося усесться верхом на овечку. Малыш, крепко ухвативший бедную присевшую скотинку за голову и уже было занесший ногу над ее спиной, недоуменно оглядывается. С улыбкой взирает на эту веселую игру и необычайно молодая бабушка.