Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Относительно мужских причесок здесь во всяком случае также говорится, что выщипывавшиеся прежде волосы собираются теперь в целостный абрис. Вовсе не случайно, что на портретах Креди или Перуджино волосы колышутся, словно колеблемые легким ветерком. Таково было пожелание изящного стиля. На картинах же XVI в. видны сплошь собранные и успокоенные объемы.

В XVI в. чувствуется склонность отпускать бороду. Она дает впечатлению внутреннего достоинства опору. Носить бороду или нет — вопрос об этом Кастильоне оставляет еще на усмотрение каждого. Он сам дал Рафаэлю запечатлеть себя с окладистой бородой.

Еще яснее и мощнее заявляют о себе новые запросы в части костюма. Одежда непосредственно выражает то, как люди воспринимают тело и как они желали бы двигаться. Чинквеченто неизбежно должно было перейти к тяжелым и мягким материям, к нависающим рукавам с буфами и мощным шлейфам. Довольно посмотреть на женщин в «Рождении Марии» Андреа дель Сарто от 1514 г. (рис. 106): мы располагаем свидетельством Вазари, что они изображены в костюмах, которые были тогда в ходу.

В наши намерения не входит прослеживать все мотивы в их частностях: основное — это всеобщее стремление к полноте и значимости в одеянии тела, к разработке горизонтальной линии, к подчеркиванию всего свисающего и тянущегося, что замедляет движение. XV столетие, напротив, подчеркивало гибкость. Тесно прилегающие, короткие рукава, оставляющие кисти свободными. Никаких разрастающихся объемов, но одно лишь обуженное изящество. Пара небольших шлиц и ленточек по низу рукава, а так повсюду — узенькие каемки и сухие стежки. Чинквеченто же нуждается в тяжести, оно желает шелестящей полноты. Оно не пускается в отображение дробного кроя и мелких частных моментов. С мощных, глубоких складок юбок пропадают разукрашенные цветами ткани. Костюм определяется расчетом, который имеет в виду мощные контрасты складок. Изображается только то, что способно оказывать воздействие при общем взгляде, но не то, что можно рассмотреть лишь приглядевшись. Груди Боттичеллиевых граций (рис. 7) покрывает нитяная сеть: все это такие архаические утончения, которые уже непонятны новому поколению — точно так же, как и игра развевающихся ленточек, платочков и прочих тоненьких вещиц. Художники отыскивают иные ощущения, трогающие нас за живое, ищут не легкого касания растопыренными кончиками пальцев, но широкой и надежной хватки.

С этой точки зрения следует теперь бросить взгляд на архитектуру и на то, каким преобразованиям подверглась в эпоху чинквеченто она. Как и костюм, архитектура является внешней проекцией человека и его телесного ощущения. Помещениями, которые создает для себя эпоха, конструкцией потолка и стен выражает она то, чем желала бы быть и в чем ищет свою ценность и значимость — с той же отчетливостью, что и стилизацией тел и их движением. Чинквеченто обладает особенно развитым чувством соотношения между человеком и зданием, чувством резонанса красивого пространства. Оно практически не в состоянии представить себе существование без архитектонической оправы и основания.

Архитектура также теперь делается значительной и серьезной. Она умеряет веселую подвижность раннего Возрождения до мерной поступи. Исчезают многочисленные веселенькие украшения, широко разлетающиеся арки, тонкие колонны, приходят тяжелые сдержанные формы, полные достоинства пропорции, серьезная простота. Чувствуется стремление к широким пространствам, к отдающейся звучным эхом поступи. Все желают только значительных функций, отказываясь от мелочной игры, а торжественное воздействие, как кажется теперь, совместимо исключительно с высшей закономерностью.

Узнать о том, каким было внутреннее убранство флорентийских домов на исходе XV в., удобнее всего по Гирландайо. Вероятно, комната роженицы на «Рождении Иоанна» (рис. 164) достаточно точно отображает вид дома патриция — с пилястрами по углам и антаблементом по периметру, с кессонированным деревянным потолком с золочеными шляпками гвоздей и красочными коврами, несимметрично развешанными по стенам здесь и там. Кроме того — всякого рода утварь, выставленная как бы для украшения и пользования, не принимая во внимание упорядоченность. То, что красиво, останется им на всяком месте.

От комнаты чинквеченто, напротив, веет холодом и наготой. Серьезность наружной архитектуры проникла также и внутрь. Никаких воздействий через деталь, никаких живописных уголков. Все архитектонически стилизовано, и не только по форме, но и в смысле подачи. Полный отказ от красочности. Такова комната в «Рождении Марии» Андреа дель Сарто (1514 г., рис. 106).

Одноцветность отвечает возросшим запросам к благородству изображаемого. Взамен болтливой пестроты теперь хотят сдержанных красок, нейтральных, не бросающихся в глаза тонов. Аристократ должен иметь за правило одеваться в непретенциозные темные цвета, говорит граф Кастильоне. Одни только ломбардцы носят пестрое, с мелкими разрезами платье; попробуй кто в таком виде пройтись в Средней Италии, его приняли бы за сумасшедшего [150]. Пестрые ковры исчезают точно так же, как и украшенные цветными полосами набедренные повязки и восточные шали: стремление ко всему подобному представляется ныне чем-то детским.

Теперь и в благородной архитектуре цвет обходят стороной. На фасадах он исчезает вовсе, в интерьерах же на него налагаются тесные ограничения. Та точка зрения, что благородному следует быть бесцветным, сохраняла действенность еще длительное время, и от этого пострадали многие старинные памятники, так что о том, как выглядело кватроченто, мы можем судить лишь на основании весьма незначительных остатков. Архитектонические задники Гоццоли или Гирландайо все еще дают очень богатый материал в данном отношении, пусть даже в том, что касается деталей, их не следует воспринимать дословно. Гирландайо почти ненасытен в своей пестроте — синие фризы, желтые заполнения пилястров, пестрые мраморные плиты — и тем не менее Вазари превозносит его как упростителя, поскольку он покончил с позолотой на картинах [151].

То же относится и к скульптуре. Выше (с. 88) уже был упомянут основной пример кватрочентистской полихромии, гробница работы Антонио Росселино в Санто Миньято; другим примером того же рода должна была явиться принадлежащая Дезидерио гробница Марсуппини в Санта Кроче, которая также ныне блистает обезличивающей белизной. Остатки краски отыскиваются повсюду, где ни возьмутся искать, и было бы славно, если бы в наше время, когда так много реставрируют, кто-то занялся судьбой этих лишенцев и позволил им вновь расцвести прежней радостью. Ведь чтобы получить впечатление цветности, нужно вовсе не так много краски. Достаточно просто положить в паре мест золота, и белый камень представится уже не бесцветным, не каким-то антиподом красочному повсюду миру. Так проработан рельеф с «Мадонной» Антонио Росселино в Барджелло (рис. 4) и фигура «Иоанна», принадлежащая Бенедетто да Майяно. Не надо толстой позолоты — достаточно пары штрихов, чтобы придать волосам, коже оттенок цветности. Очень естественно золото сочетается с бронзой, и встречаются особенно красивые комбинации бронзы с мрамором и золотом, как на гробнице епископа Фоскари в Санта Мария дель Пополо в Риме, где бронзовая фигура покойного лежит на мраморной подушке с золотым орнаментом.