Генрих Вёльфлин - Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

В соборе Св. Петра легко заметить постепенное увеличение фигур в росписи парусов свода над арками главного нефа; самые поздние из них (впереди, возле входа) — самые пышные; нечто подобное мы видим и при украшении ниш статуями. Согласно идее барокко статуя лишена всякого очарования, если она не угрожает разрушить нишу.

д) Масса архитектурного тела в целом остается замкнутой и нерасчлененной; план здания недостаточно развит.

Вся масса здания остается замкнутой. Лоджии и подобные им формы исчезают. Проемы становятся все меньше. Глухая стена из травертина — таков идеал церковного фасада. Дворцовая архитектура стремится к тому же. Как было указано, средняя арка не достигает карниза, оставляя часть стены цельной и нетронутой. Этот мотив создает у зрителя чувство неудовлетворенности.

Фасад остается нерасчлененным. Уже величественный стиль требовал по возможности ограничить расчленение. Он стремился дать фасад, сформированный из одной глыбы камня. Однако единство его не абсолютно; второстепенные части фасада сохраняются, хотя им и придается подчиненное значение. Именно в этом и скрыта недостаточность расчленения фасада. Ренессанс особенно любил представлять целое как гармоническое соединение отдельных, самостоятельных частей. Ренессанс, например, охотно отделял от церковного фасада боковые пристройки, которые в малом виде повторяли мотив главного здания (например, Мадонна ди Кампанья в Пьяченце). Барокко не имеет понятия о подобном расчленении: его второстепенные части тупо тонут в общей массе, не предполагающей отдельного, индивидуального существования деталей.

Наконец, в планах зданий барокко нужно отметить отсутствие развития. Здание представляет собой сжатую в комок массу. Но ведь как раз на «разрыхлении» основной массы и покоится радостная легкость всякого здания. Во что обратилась бы вилла Ротонда Палладио без ее портиков? Чем была бы вилла Фарнезина, лишенная очаровательного мотива выступающих вперед флигелей, которым, кажется, предоставлена полная свобода самостоятельного бытия. Барокко никогда не решается прибегнуть к подобным формам; там, где оно пользуется мотивом боковых пристроек, выступающая вперед часть никогда не освобождается от давления всей массы и чувствуется недостаток гибкости сочленений (ср. виллу Боргезе и палаццо Барберини).

Позже барокко возвращается к более свободным формам.

1. Принципы барокко — массивность и движение. Барокко стремится не к совершенству архитектурного тела, не к красоте всего «растения», как сказал бы Винкельман, а к процессу, к передаче определенного, владеющего этим телом движения 18. Поскольку, с одной стороны, увеличивается масса и прибавляется вес тела, постольку, с другой стороны, нарастает сила его членов, но нарастает не так, чтобы ею был равномерно наполнен весь корпус. Барокко направляет силу движения к одной точке, где дает ей прорваться с неумеренной расточительностью; остальные же части остаются тупо неодушевленными. Задачи художественного творчества, заключающиеся в необходимости поднять и нести материю, которые раньше осуществлялись неторопливо и легко, как нечто само собой разумеющееся, — эти задачи выполняются теперь с определенным насилием над материей, со страстным напряжением. При этом не только отдельные члены совершают заданную им работу, а вся масса принимает в ней участие, все тело вовлекается в размах движения.

2. В противоположность ренессансу, который любил созерцать в явлении то, что было в нем спокойного и непреходящего, барокко проявляет вкус к движению, направленному в определенную сторону. Оно стремится вверх, создавая таким образом коллизию между вертикально действующей силой и косностью тяжелых масс. Вертикальная сила, становясь все могущественнее, в конце концов преодолевает эту косность — таков второй период барокко.

а) Мотив устремления в высоту выражается, прежде всего, в частностях — в неравном распределении пластического элемента. Тяжелые части окон, например, переносятся вверх. Классическое окно ренессанса с карнизом и полуколоннами изменяется: вместо полуколонн — только консоли; карниз, однако, не делается меньше, — наоборот, приобретает тяжелую, далеко выступающую вперед форму. Расчет идет на энергичный перепад светотени как главное средство воздействия на зрителя.

б) К этому присоединяются значительные нарушения горизонтали в целом, — такое искажение форм, которое с совершенным равнодушием к правам и смыслу частной формы преследует одно только общее живописное впечатление от движения. Вертикальные части обрамления окна либо продолжены ниже его основания, либо вытянуты вверх завитками, имеющими форму ушек; основание фронтона разорвано; нарушена форма его верхнего угла и т. д. Как на виновника подобных новообразований всегда можно Указать на Микеланджело. Так, большое влияние на эту Фанеру оказали окна второго этажа во дворе дворца Фарнезе, подготовленные, в свою очередь, формами окон Лауренцианы. В противоположность тревожным формам этих деталей, большие горизонтали антаблемента сохраняют свое спокойствие. Изломы карниза использовались в течение всего первого периода барокко крайне редко. Применяли их главным образом для обозначения больших частей фасада. Вплоть до Мадерны архитекторы прибегали к этому приему для того, чтобы достигнуть значительной выразительности. Опасным он стал лишь в XVII столетии, когда каждая четвертная пилястра и полупилястра должны были отразиться в выступах карниза и горизонтальная линия, таким образом, совершенно уничтожалась. Именно тогда тектоническое строение было принесено в жертву дикой жажде движения, фронтоны достигли чудовищной высоты и стали выгибаться наружу и т. п. Мы не можем прослеживать здесь эту эволюцию.

в) Другая черта устремления ввысь — ускорение движения линий. Сюда относится создание пилястр, подобных гермам: расходящиеся кверху линии кажутся более порывистыми, чем параллельные (у Микеланджело: лестница Лауренцианы, надгробие Юлия II в Сан Пьетро ин Винколи; затем кое-где у Виньолы). Тем же стремлением обусловлено использование витых колонн: в них видно движение. Первыми витыми колоннами в монументальном искусстве можно считать колонны кивория Бернини в соборе Св. Петра (1633). По крайней мере Виньола в своем «Regola» называет их первыми [72] Как известно, они имеются уже на коврах Рафаэля (сделанных по старым образцам); в 1562 году руководство к конструкции витых колонн дает Виньола 19 . . В раннем барокко эта форма не имеет большого значения. О том, как проявилось стремление ввысь в архитектуре куполов, будет сказано в связи с церковной архитектурой вообще.