Генрих Вёльфлин - Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

3. Новый вкус сильно отразился на формах церковного фасада. Прежде всего, появилась совершенно новая манера заполнения поверхности. Раньше отношение окон и ниш к предоставленной им площади было так спокойно и согласованно, что казалось, они созданы для площади стены, а площадь стены для них, теперь же этой гармонии нет. Ниша с ее фронтоном до тех пор стремится в высоту, пока не натыкается на какое-либо препятствие. Вместо того чтобы спокойно заполнять предоставленный ей интервал между пилястрами, она, пока есть какая-либо возможность, устремляется вверх — в то время как под ней остается незаполненным большое пространство стены. Впечатление этого устремления вверх усиливается еще и тем, что ниши кажутся сжатыми из-за близко приставленных к их сторонам пилястр.

Кое-где проявляются симптомы, напоминающие о готике, хотя в целом готика и барокко противоположны друг другу. Разница и в данном случае очень существенна. В готике направленные вверх силы движутся беспрепятственно и, играя, растворяются в высоте; барокко же требует их острого столкновения с тяжелым карнизом и только тогда — и это самое важное — допускает спокойное разрешение.

В верхней части фасада поверхность и ее заполнение примиряются, но совершенное успокоение можно найти только внутри здания; этот контраст взволнованного языка фасада и невозмутимого спокойствия интерьера следует считать величайшим достижением барокко [73] К сожалению, в более позднее время страсть к декорированию так изменила внутреннее убранство зданий, что впечатление от этого контраста исчезло. .

Источник подобного решения вертикали (успокоения страстного, устремленного вверх порыва) следует искать у Микеланджело. Вестибюль Лауренцианы — пример чистейшего его воплощения [74] Сравните аналогичные части верхнего и нижнего этажей, например углубления над главными нишами, напоминающие слуховые окна: внизу — продолговатые; вверху — квадратные с вписанным кругом. Более полного успокоения нельзя себе представить. . Для Рима определяющее значение имело, вероятно, решение западного фасада собора Св. Петра: Микеланджело создал здесь великолепные формы, стремящиеся к чистоте и успокоению по вертикальной линии, разрешение же противоречивых мотивов фасада [75] Ощущение беспокойства усиливается тем, что поля стен заполняются попеременно то двумя, то тремя окнами (нишами), расположенными друг над другом; таким образом, в заполнении поверхности стены отсутствует согласованность. происходит в куполе. Из данного примера можно понять, что разумел этот великий человек под «компонированием в крупных масштабах».

4. Композиция горизонтали эволюционировала подобным же образом.

Новый стиль находился в резком противоречии с классическим флорентийским чувством здравого смысла (Sinnesweise), которое стремилось к сдержанной репрезентации своей гордыни и избегало роскошного украшения входных дверей и главных окон своих дворцов. Новый стиль, напротив, желал привнести в композицию движение и наращивал эффекты по мере приближения к центру фасада.

а) В простейшем своем виде этот принцип представляет собой ритмическую последовательность, подменяющую метрически правильную [76] В расположении колонн, которое предложил для фасада собора Св. Петра Рафаэль, есть движение, но еще нет ритма. .

Таково расположение окон палаццо Киджи (Джакомо делла Порта): во все более убыстряющемся темпе они следуют к центру фасада, в то время как с точки зрения тектоники такое изменение интервалов ничем не обусловлено.

б) Следующую ступень в развитии этого принципа демонстрируют церковные фасады. Джакомо делла Порта превращает их в систему расположенных друг за другом архитектурных элементов, благодаря чему пластическая экспрессия непрерывно нарастает по направлению к центру. В частности, пилястры сменяются полуколоннами и колоннами; по мере приближения к центру фасада, где сконцентрирована основная масса последних, увеличивается напряжение и прирост сил. Угловые поля остаются почти совершенно безмолвными. Все архитектурное тело одушевлено неравномерно.

в) Следствием этого принципа стало волнообразное искривление всей массы фасада; края его слегка отступили назад, центр, напротив, живо выступил вперед, к зрителю. Это развитие тенденции, заложенной Микеланджело, создавшим знаменитую лестницу Лауренцианы [77] Только он хотел построить ее из дерева, а не из камня. .

Первый пример изогнутой линии фасада дал А. да Сангалло [78] Дворец Массими алле Колонне Перуцци не относится к данному случаю, поскольку здесь изгиб фасада был обусловлен направлением улицы, а не эстетическими соображениями. , но его фасад выгнут лишь в одну сторону, вперед: Цекка Веккиа (Старый Монетный двор, Банко ди Санто Спирито) [79] Вазари не упускает случая указать на новый мотив, говоря о Сангалло: «В квартале Банко Антонио пристроил фасад к старому римскому Монетному двору, закруглив его на углу с отменнейшим изяществом, что было признано вещью удивительной и трудной…» (Т. IV.A. да Сангалло. С. 62). и Порта ди Санто Спирито. Образцы усиленного движения впервые можно найти у Борромини: Сант Аньезе на пьяцца Навона (сдержанно), затем Сан Карло алле Куаттро Фонтане (1667) (на грани возможного) [80] Изогнутых дворцовых фасадов Рим не знает; но в других местах они, конечно, встречаются. .

Волнообразным изгибом стены барокко добилось еще одной цели: глаз получает впечатление в высшей степени оживленного движения. Изгиб сопровождается фронтонами, окнами и колоннами, их одинаковые формы видны одновременно под различными углами. Кажется, что, например, колонны, расположенные по различным осям, неустанно поворачиваются и вращаются. Можно подумать, что всеми членами фасада внезапно овладело опьянение. Таково искусство Борромини.

Однако с ним стиль потерял свою первоначальную массивную серьезность. Новый вкус не мог больше терпеть пустые стены, и потому вся композиция разрешалась в избытке декоративных украшений и движения.

5. Чувство удовлетворенности и законченности оказалось чуждым для барокко; в нем нет покоя бытия, а только тревога становления, напряжение переходного состояния. Это вновь, хотя и другим путем, выливается в иллюзию движения.

Речь идет о мотиве напряженности пропорций.

Круг, например, вполне спокойная, неизменная форма; овал — беспокойная, как бы стремящаяся ежеминутно измениться. Овал лишен внутренней необходимости. Барокко принципиально останавливается на их «вольных» пропорциях, — замкнутое и законченное противоречит его сущности.