Генрих Вёльфлин - Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Я думаю, что здесь мы заглядываем в глубину художественного гения (Kunstgeist) ренессанса. Здесь же яснее всего можно разглядеть сущность приведшего к барокко превращения стиля.

1. Где лежат корни барокко? Мы удивленно задаем себе вопрос о причине, о почве, на которой возникло это могучее явление, подобное силам природы по непобедимости и властности. Почему умер ренессанс? И почему ему наследовало именно барокко?

Превращение представляется совершенно необходимым: мы далеки от мысли, будто произвол отдельного человека, искавшего удовлетворения в небывалом, мог вызвать к жизни новый стиль. Мы имеем здесь дело не с экспериментами отдельных архитекторов, которые пробовали то одно, то другое, а именно со стилем, отличительная и существенная черта которого — целостность чувства формы. Движение [к нему] начинается сразу во многих точках; старое перерождается, увлекая все за собою, и наконец ничто уже не противится потоку: новый стиль родился. Почему же все это должно было произойти?

Можно сослаться на закон притупления, и такой ответ действительно дают нередко. Формы ренессанса утратили свое очарование. Виденное слишком часто уже не впечатляет нас: ослабевшее чувство формы требует более сильных возбудителей. Архитектура создает их и тем самым становится барочной.

Этой теории притупления противопоставляют другую, ту, которая в истории стиля пытается увидеть отражение изменений человеческого бытия.

Согласно ей, стиль есть выражение своего времени; он изменяется вместе с изменениями человеческого восприятия. Ренессансу надлежало умереть, ибо он не соответствовал больше биению пульса времени, не выражал того, что было его двигательной силой и что представлялось тогда наиболее существенным.

Первая теория подтверждается совершенно независимым от содержания эпохи развитием форм. Переход от жесткого к мягкому, от прямого к закругленному есть процесс чисто механического свойства (да позволено мне будет так выразиться). Жесткие и угловатые формы как будто сами собой смягчаются под руками художника. Стиль развивается сам по себе, отмирает сам по себе, — подберите какие угодно выражения, которыми принято обозначать этот процесс. Образ расцветающего и вянущего растения превосходно поясняет эту теорию. Как растение не может цвести вечно, а неизбежно подлежит увяданию, так и ренессанс не мог всегда оставаться верным себе. Он вянет, теряет свои формы, и это его состояние мы называем барокко. Нельзя обвинять почву в том, что растение гибнет, поскольку законы его бытия заключены в нем самом. Точно так же и со стилем: необходимость изменения приходит к нему не извне, а изнутри: чувство формы развивается по своим собственным законам.

2. Что можно возразить на подобные размышления? Факт, предпосланный им, несомненен: восприятие перестает реагировать на однообразное, слишком часто повторяемое раздражение. Сопереживание становится все менее интенсивным. Формы теряют свою способность впечатлять, поскольку им больше не сочувствуют, не сопереживают. Они отжили, износились, стали невыразительными.

Этот упадок интенсивности восприятия можно назвать «переутомлением чувства формы» [91] Goller A Zur Asthetik der Architektur. 1887; Entstehung der architektonischen Stilformen. 1888. . Я сомневаюсь, что единственным виновником этого утомления была «слишком большая отчетливость усвоенного памятью образа (Gedachtnissbild)», как того хочет Геллер. Но в любом случае понятно, что это могло привести к необходимости усиливать эффекты.

Что проясняет нам эта теория относительно барокко? Немногое.

У нее два недостатка. Во-первых, односторонность. Эта теория рассматривает человека не во всей полноте и реальности, а лишь как существо, воспринимающее формы, умеющее наслаждаться ими, устающее от них и требующее новых возбудителей. Однако нигде в человеческой природе не найти такого действия или страдания, которое не было бы обусловлено общим нашим жизнеощущением, то есть тем, что мы есть на самом деле, во всей полноте нашего реального существования. Если барокко подчас прибегает к неслыханно сильным средствам выражения, то всеобщее притупление ощущений у представителей этой эпохи играет здесь большую роль, чем «переутомление чувства формы». Чтобы выразить задуманное, архитектура предлагала такие грубые средства не потому, что люди до отупения насмотрелись на формы Браманте, а потому, что в то время вообще была утеряна утонченность восприятия. Благодаря рафинированному наслаждению жизнью и пребыванию в аффектированном состоянии, люди перестали воспринимать умеренное и негромкое [92] Также мне представляется ошибкой то, что Геллер видит здесь аналогию со случаем восприятия слишком часто повторяемой мелодии, становящейся в конце концов избитой. Против такого факта возразить нечего, но нельзя столь поверхностно сопоставлять архитектурный стиль с мелодией. Если уж сопоставлять, то только с музыкальным стилем, который внутри себя допускает бесконечное множество образований. . И затем, как вообще может притупление служить толчком к созданию стиля? И что такое, в сущности, это увеличение возбуждающих внимание моментов, которое вызывается притуплением? Можно сделать подвижное еще более подвижным, большое — еще большим, стройное — еще более стройным, отдельные части можно комбинировать все более искусно. Но таким путем все же не будет создано нечто действительно новое. Готику можно утончать и заострять до последних пределов, можно пустить в ход самую сложную систему пропорций, самую искусную комбинацию форм — но все-таки совершенно неясно, как рождается новый стиль [93] Единственный ответ (на который вряд ли кто-нибудь решится) — объяснить новый стиль как необходимую реакцию против старого. Таким образом, можно в гегелевской манере прийти к эволюции, в которой решающим моментом является противопоставление, антагонизм. Однако история искусства вряд ли подчинится философскому построению, которое вынуждает извращать факты, — как в случае, когда взаимоотношениями абстрактных понятий объясняется история философии. .

Барокко же представляет собой нечто существенно новое, то, чего нельзя вывести из предыдущего.

Разрозненные явления «притупления» (как, например, с трудом улавливаемая система пропорций) не составляют сущности стиля. Отчего искусство становится тяжелым и массивным, а не легким и играющим? Разгадку нужно искать при помощи другого взгляда на вещи. Теория притупления — неудовлетворительна.

Точка зрения, представителем которой является архитектор Геллер, кажется мне совершенно несостоятельной. Он видит в «переутомлении чувства формы» единственную «двигательную силу, которой мы обязаны всем прогрессом со времен примитивных украшающих форм у древнейших народов» (Zur Asthetik der Architektur. 1887. S. 32). Причина утомления заключается «в большой отчетливости усвоенного памятью образа» (S. 23). И так как «умственная работа, которая совершается в памяти при создании образа (Gedachtnissbild) какой-либо прекрасной формы должна производить непроизвольное душевное удовольствие от нее» (S. 16), то для этой теории очень ясно, что необходимо постоянное изменение: коль скоро мы заучим какие-то формы на память, они потеряют свое очарование. Задача архитекторов заключается в том, чтобы в группировке масс, в образовании и сочетании отдельных форм вечно изобретать что-то новое. Но как возникает всеобщее чувство формы, стиль? Почему в конце ренессансной эпохи, например, не каждый из искавших новое предлагал что-либо иное? Потому что нравилось только одно. Но почему же нравилось только это одно?