Генрих Вёльфлин - Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

6. Фигуры капеллы Медичи стали вершиной его искусства. Они полнее всего выражают дух, которым проникнут этот стиль. Глядя на эти так называемые аллегорические фигуры, не следует слишком много думать ни об аллегории, ни о месте, где они размещены. Эти образы Ночи и Дня, Вечера и Утра, распростертые, глухо вздыхающие, борющиеся со сном, с судорожно сведенными или безжизненно падающими членами, одержимы глубоким внутренним беспокойством и неудовлетворенностью, — тем настроением, которое у Микеланджело проявляется повсюду (как в стихотворениях, так и в статуях [102] Мотивы капеллы Медичи подготовлены, даже предвосхищены обнаженными фигурами на парусах Сикстинской капеллы. Ср. «Вечер» с фигурой, находящейся между Кумской сивиллой и Исайей (слева). Луврские «Рабы» вновь передают то же самое настроение. Финальной концепцией Микеланджело было абсолютное бессилие тела, состояние совершенного безволия (Флорентийская пьета и пьета Рондапини). ) и которое можно было бы назвать мировой скорбью, если бы эти слова не стали плоскими и невыразительными.

Удивляешься как чуду тому, что Микеланджело удалось подчинить свои чувства пластической форме [103] Springer А Ор. CL Bd. II. S. 262. . Но, быть может, еще удивительнее то, что он заставил и архитектуру служить выражением подобных мыслей. Все его сооружения носят печать индивидуальности, единственной в своем роде. Они передают личное настроение с силой и остротой, которых в архитектуре не достигал никто — ни до него, ни после.

7. Микеланджело нигде не воплотил счастливого бытия. Уже поэтому он стоит вне ренессанса. Последовавшее за ренессансом время сурово по своей сути.

Эта суровость проявляется во всех сферах [104] Отсылаю к труду Ранке, где представлены изменения во всей духовной жизни (Ranke L. Romische Pabste. 8. Aufl. Bd. I. S. 318ff.). : в религиозном самосознании светское вновь противопоставляется церковному, откровенное наслаждение радостями жизни — исчезает. Tacco избирает для своего христианского эпоса героя, утомленного миром [105] Освобожденный Иерусалим. I. 9. . В обществе, в социальных отношениях господствует сдержанность; вместо свободной грации ренессанса — серьезность и достоинство; вместо легкой и веселой игривости — торжественная и шумная роскошь; повсюду стремление только к величественному и значительному.

8. Интересно проследить, как проявился новый стиль в поэзии. Перемену настроения вполне выражают различия в языке Ариосто и Tacco [106] Маринизм 37 не имеет ничего общего с этим первым периодом барокко. . Достаточно сравнить начало «Неистового Роланда» (1516) с началом «Освобожденного Иерусалима» (1584).

Как просто, весело и оживленно начинает Ариосто:

И как отличается от него Tacco:

Обратите внимание на преувеличенно торжественные эпитеты, на звучные окончания, на тяжелые повторения (molto — molto; e invan — e invano), на полновесное строение фраз и замедленный ритм целого.

Однако не только выражения, но и сами воззрения и образы становятся величественнее. О многом говорит, например, то, как изменяет саму Музу Tacco. Он возносит ее в бескрайние небесные пространства и вместо лаврового венка дает ей золотую корону из вечных звезд [109] О Musa, tu che di caduchi allori, Non circondi la fronte in Elicona, Ma su nel Cielo infra i beati cori Hai di stelle immortali aurea corona… (I. 2) [О Муза, ты, что с Пинда лавров бренных Не возлагаешь на главу свою, Но в золотом венце из звезд нетленных Средь ангелов блаженствуешь в раю… — Пер. Д. Мина] .

Щедро раздается эпитет «gran», и фантазия повсюду побуждается к значительным по замыслу и торжественности представлениям.

Ту же тенденцию мы можем найти еще раньше в чрезвычайно интересном примере, а именно в переделке, которой в середине XVI века Берни подверг «Влюбленного Роланда» Боярдо (приблизительно через пятьдесят лет после появления оригинала) [110] Ср.: RankeL. Zur Geschichte der italienischen Poesie // Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften zu Berlin. 1835. Оттуда и заимствован настоящий пример. Поэма Боярдо появилась в 1494 году, переделка — в 1541 году. .

Где Боярдо пишет: «Анджелика кажется Утренней звездой, лилией сада, только что сорванной розой», у Берни: «Анджелика кажется сияющей Звездой Востока или, говоря по правде, Солнцем». Образ стал величественнее, масштабнее и звучнее. Боярдо слишком увлекался частным и прихотливым, он еще любил пестрое разнообразие раннего Ренессанса, детали и [их] множественность. Более позднее время стремилось к великому.

В целом можно сказать так: в то время как ренессанс любовно вникал в каждую деталь и интересовался ее отдельным существованием (так что искусство не могло нарадоваться ни на разнообразие, ни на интимную обработку частностей), барокко отступило от этих задач. Оно потребовало не столько величия в деталях, сколько одного общего впечатления: меньше созерцания, больше настроения.

9. Несомненно, мы достигли здесь точки, которая находится за пределами анализа телесности в барокко. Ведь именно то, что барокко разрешается не только в одном мотиве человеческого тела, и составляет существенную черту стиля. Оно не способно понять ценность и индивидуальный смысл отдельных форм. Оно ценит лишь общее неопределимое впечатление от целого. Отдельное и ограниченное, пластическая форма — теряют свое значение; работа идет с эффектами масс, даже с самыми неуловимыми элементами: свет и тень становятся непосредственными средствами выражения. Иными словами, барокко недостает свойственной ренессансу удивительной интимности в переживании каждой формы. Воспринимая (живописную) картину целого, барокко больше не чувствует архитектурное тело так, будто сопереживает (с симпатией) движению каждого его члена. Воздействие света приобретает большее значение, чем форма.

Чем обусловлено такое понижение способности к пластическому сопереживанию? Я отказываюсь объяснить этот феномен. Кажется, что он определяется многими факторами; главный из них, пожалуй, рост интереса к «настроению», если употребить это слово в его современном смысле. Строгому стилю, в этой связи, угрожала двойная опасность. С одной стороны, культ настроения губит тонкость понимания телесного, с другой стороны, новое требование заставило архитектуру тягаться с живописью, чьи художественные средства непосредственно предназначены для передачи настроения. Именно из-за этого живопись стала сугубо современным искусством; она — то искусство, где новаторы могут высказываться наиболее полно и прямо.