Генрих Вёльфлин - Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

1. Центрические и вытянутые в плане постройки. Идеалом ренессанса был центрический храм с куполом. В этой форме век нашел совершеннейшее свое выражение, и во славу ее послужили лучшие его силы [120] Burckhardt. Renaissance. . В противоположность сооружениям продольного типа идея центрической постройки есть совершенная цельность и законченность. Внешний вид и внутренняя отделка вполне соответствуют друг другу, здание со всех сторон производит одинаковое впечатление. Всякая линия (внутри или снаружи) обусловлена единой, равномерно все объединяющей центральной силой. Именно в этом и кроется характерное для зданий этого типа впечатление спокойствия и постоянства. Все четыре ветви креста находятся в полном равновесии; нет ни беспокойства, ни движения; свет купола равномерно льется из центра во все стороны. Повсюду — законченное, совершенное бытие.

Искусство барокко не сохранило этот идеал. Виньола обратился в Иль Джезу к новому продольному типу постройки, и образец этот не только определил новые здания последовавшего времени, но и подчинил своим требованиям даже собор Св. Петра. Сколько бы ни говорили здесь о преимуществах вытянутого плана, о его большем удобстве для совершения богослужений, вовсе не эти соображения стали решающими для барокко. Не они также заставляли ренессанс придерживаться центрической системы.

Можно, конечно, объяснить это эстетическими соображениями. В одном случае мы имеем определенное указание на действенность этих факторов: вопрос о том, какой тип — центрический или продольный — избрать для плана при сооружении Иль Реденторе в Венеции, был разрешен ссылкой на красоту Иль Джезу [121] Dohme R. Norditalienische Zentralbauten //Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. Bd. V. . Я не стал бы делать выводов из единичного случая, если бы подобная перемена не замечалась повсюду: в декоративном искусстве наблюдался переход от круглых форм к овальным, от квадратных к прямоугольным и т. д. Прибегая к понятиям психологии, искусство отказывается от спокойствия и умиротворенности, требуя движения и незавершенности. Законченность отвергнута; чарующей начинает казаться напряженность. Центрическое здание воспринимается одним взглядом целиком и полностью. Оно предстает как нечто абсолютно совершенное, не требующее изменений и продолжения. Оно лишь радуется своему спокойному существованию. Вытянутое в плане здание, напротив, как бы вечно стремится в указанном ему направлении. Вытянутый в плане, увенчанный куполом храм предельно усиливает это впечатление: кажется, будто волшебная сила увлекает вошедшего навстречу свету, льющемуся с высоты. Сам купол словно вырастает по мере приближения к нему, раздается перед нашими взорами, и это очарование становления вполне гармонирует с замыслом барокко.

Отличие от горизонтального устремления готики заключается здесь в том, что барокко обыгрывает взаимодействие двух моментов: продольного нефа, оканчивающегося апсидой, и всеобъемлющего купола. Первый делается такой длины, чтобы купол не казался надстройкой, чтобы его централизующая сила распространялась на все здание.

Длина корпуса вытянутого в плане храма едва достигает двух диаметров купола. При этом внутри него создается единое пространство с капеллами по сторонам, благодаря чему купол может раскинуться во всю ширину здания. Типичный образец: Иль Джезу работы Виньолы (1568) (рис. 9).

Более ранние симптомы этого приема: Браманте, в конце концов, сам выработал для собора Св. Петра новый план вытянутой формы (по свидетельству Онофрио Панвинио, «de basilica Vaticana»). Самостоятельно ли? Здесь уместно сослаться на разрез здания, который приводит Геймюллер [122] Geymuller H. Die ursprunglichen Entwurfe… Ил. 25. Фиг. 3. . Вытянутое в плане сооружение проектировали также Рафаэль [123] Согласно критике А. да Сангалло, собор по этому проекту был бы очень темным: «Detta nave sara ischurissima []» (Vasari. V. 477). Следует принять во внимание, что Рафаэль рассчитывал на живописное впечатление контраста между темным нефом и светлым подкупольным пространством. Ср. подобную мрачно-живописную архитектуру «Элиодора». и А. да Сангалло. Весьма влиятельными были, конечно, последние доводы Микеланджело в пользу продольного типа: Сан Джованни деи Фьорентини и Санта Мария дельи Анжели. Но решающий шаг — это перестройка собора Св. Петра. В церквах меньших размеров место сферического внутреннего пространства занимает овальное. Первый (?) подобный проект появляется у Серлио [124] Serlio. Op. CiL Lib. V. Fol. 204. ; но встречается эта форма не часто. В Риме: Сант Андреа Виньолы (овальный купол над прямоугольным нефом, 1552); Сан Джакомо дельи Инкурабили Ф. да Вольтерра; Сант Андреа Бернини; Сан Карло алле Куаттро Фонтане Борромини и др. (рис. 10). Центрические храмы в чистом виде появляются вновь лишь во второй период барокко, когда в нем обозначилось иное жизнеощущение. Северная Италия же никогда не отказывалась от этих форм; там никогда не исчезали совершенно ни картины существования (в изобразительных искусствах), ни формы бытия (в архитектуре).

2. Системы фасада. Центрическое здание может обойтись без фасада; вытянутое же в плане безусловно нуждается в нем. В трактовке архитекторов барокко фасад стал великолепнейшим, бросающимся в глаза предварением, которое не имело органической связи с внутренним его убранством. Даже боковые фасады оставались в полном пренебрежении.

В противоположность ренессансу, который перепробовал бесконечное количество форм (большая их часть осталась в проектах), барокко сразу же дает определенный тип фасада, развитие которого очень ясно. Фасад этот состоит из двух ярусов — нижнего, по высоте капелл, и верхнего, несколько более узкого и соответствующего по ширине центральному нефу. Верхний ярус часто намного выше нефа и увенчан фронтоном, по бокам располагаются волюты. Лишь в очень редких случаях верхний этаж равен по ширине нижнему. Стена расчленена пилястрами так, чтобы внизу образовалось пять, а наверху — три поля; при меньшем масштабе — три и одно. Центральные интервалы, предназначенные для портала и верхнего окна, несколько шире; другие плоскости заполнены нишами и прямоугольными углублениями.

Этот тип в его почти схематической чистоте воплощен в фасаде Сан Спирито ин Сассиа [125] Автором обыкновенно называют А. да Сангалло. Г. Миланези приписывает ее Б. Перуцци (Vasari. IV. Р. 604), и, как мне кажется, без основания. Внутренняя отделка, во всяком случае, принадлежит Сангалло, но постройку довел до конца не он сам, а Оттавиано Маскерино, — он заканчивал фасад уже при Сиксте V (Baglione. Op. cit. Р. 94). Сравнение с остальными работами последнего позволяет заключить, что во всем существенном он придерживался рисунка Сангалло. . Он еще не может быть назван барочным, но уже содержит элементы, в появлении и группировке которых несомненно сказывается новый стиль.