Генрих Вёльфлин - Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Интерьер ренессанса был рассчитан так, что человек мог господствовать в нем и наполнять его своим жизнеощущением; в интерьере барокко его поглощает пространство, он утопает в беспредельно большом.

Внутреннее пространство церквей изменяется сообразно с этими точками зрения.

а) Продольный неф с капеллами. В смысле упрощения плана решающий образец дал Иль Джезу: главный неф, далеко раздавшийся в вышину и ширину. Вместо боковых нефов — лишь ряд капелл, из-за малой освещенности [136] Окна главного нефа прорезаны так высоко, что прямой свет в капеллу не проникает. лишенных даже намека на самостоятельное значение и служащих скорее переходом, чем заключительной формой. «Живописная» архитектура большого алтаря в глубине храма довершает остальное, стирая границы и увлекая фантазию в неопределенное. Капеллы ренессанса, наоборот, ясны до самого дальнего уголка.

Трансепты также развиты незначительно; глубина их обыкновенно не больше глубины капелл [137] Это основано, кажется, не только на том, что все данное пространство поглощено средним нефом, но еще и на том, что продольному корпусу не хотели давать сильного противовеса. Позже барокко опять дает выступающие трансепты. .

Хоры заканчиваются полукругом.

Однонефные храмы с капеллами создавались на протяжении всей эпохи Ренессанса, но только маленькие по размеру. Большие же пространства обычно расчленялись. Новым в Иль Джезу стало воспроизведение такой однонефной системы в больших пропорциях. Возникает вопрос о промежуточных стадиях. На него можно ответить указанием на только что упомянутую микеланджеловскую редакцию плана собора Св. Петра Браманте. Еще более значительным и, во всяком случае, непосредственно влиявшим на Виньолу стал пример, данный Микеланджело в церкви Санта Мария дельи Анжели. Как известно, ему было поручено превратить античные термы в картезианскую церковь. Микеланджело взял на себя эту задачу. Не в его характере было благоговейно щадить старину; если античный, вытянутый в плане, зал и сохранил в целом свою форму, то случилось это только потому, что он соответствовал замыслам Микеланджело. Пришло время, когда вновь стало понятным чувство пространства поздней римской античности. Ренессанс вдохновлялся скорее центрическим строем августовского Пантеона. Для стен Микеланджело уже наметил капеллы, подобные капеллам Иль Джезу (в XVIII столетии они были снова замурованы).

И все-таки заслуга первого чистого воплощения типичной формы остается всецело за Виньолой. Все предшествующее рядом с Иль Джезу кажется узким и тесным. Его неф становится впоследствии определяющим даже для строительства собора Св. Петра, где, правда, не удалось обойтись без боковых нефов, принявших, впрочем, формы, которые лишают их самостоятельного значения. Разрешение — в овальных куполах; кроме того, ширина опор такова, что вид из главного нефа большей частью бывает закрыт.

Однако барокко недолго оставалось верным идеалу единого внутреннего пространства, чье значение состоит только в огромных пропорциях. Уже в XVII столетии делается заметным стремление к живописному в смысле большего разнообразия. Появляется потребность в глубоких перспективах, интересных ракурсах и других мотивах, которые можно осуществить лишь при свободной постановке колонн и членении пространства. С этим дроблением идея абсолютной величины потеряла всякий смысл, В высшей степени своеобразный пример для характеристики этой поздней эпохи предлагает Санта Мария ин Кампителли.

В Северной Италии, особенно в Венеции, архитектура всегда сильно зависела от тяготения к живописности. Как резко отличается Иль Реденторе Палладио от римских образцов! (Рассечение внутреннего пространства, отделение купольного пространства от продольной части корпуса; появление перспективы — вид через задние колонны на новое пространство.)

б) Бочарный свод. Внутреннее пространство перекрывается бочарным (цилиндрическим) сводом. Разрешать вытянутый в плане корпус рядом отдельных куполов, что предпочитали в Венеции и что сделал даже близко стоявший к барокко Пеллегрино Тибальди, — совершенно не в духе этого стиля (примеры: Сан Феделе в Милане; также Сант Иньяцио в Борго Сан Сеполькро). Барокко не любило деления пространства на отдельные компартименты, предпочитая по возможности сохранять его целостность, — и этому способствовал цилиндрический свод.

Согласно Л. Б. Альберти, цилиндрический свод обладает также большим достоинством (dignitas) по сравнению с плоским перекрытием 44. Но прежде всего существенно то, что он дает впечатление движения: кажется, будто свод изменяется каждую минуту, а при определенных пропорциях начинаешь ощущать, что пространство наверху безгранично ширится. Первоначально членение свода производилось при помощи широких гуртов, соответствовавших пилястрам на стенах; затем эта тектоническая связь постепенно упраздняется, скелет свода прячется, и вся его поверхность передается в распоряжение декора.

Применение цилиндрического свода всегда зависело от проблемы освещения. Особое значение она приобрела с тех пор, как архитекторы решились прорезать кривизну свода световыми проемами (распалубка с разнообразными по форме окнами). Только этим путем удалось добиться необходимого в храме верхнего света. Цилиндрический свод Сант Андреа Альберти (Мантуя), архитектура которого близко подходит к барочному типу [138] Однонефный вытянутый корпус с капеллами, куполом и круглым завершением хоров. Не похожи на барокко здесь соотношение нефа и купола (3: 1 вместо 2: 1), разработка поперечных частей здания (капеллы), небольшой размер апсиды. , при малых его размерах мог оставаться темным. Доступ света осуществлялся через купол.

Первые распалубки с полукруглыми окнами в Кармине (Падуя) относятся еще к XV столетию.

При крестовых сводах Санта Мария дельи Анжели это решение было легким.

Решающее значение имел пример Иль Джезу, современное оформление которого, впрочем, относится к гораздо более позднему времени (рис. 14).

В соборе Св. Петра окна в своде впервые прорезаны лишь Мадерной (в передних частях нефа).

в) Отделка стен. Стена рассечена проемами капелл. Эти проемы завершены аркой и обрамлены пилястрами, расчленяющими стену по всей высоте.

Единство такого строя стены — мотив, который ренессанс вырабатывал очень медленно. Однонефные и имеющие плоское перекрытие церкви с капеллами, такие как Сан Франческо аль Монте Кронаки (Флоренция, 1500), имеют два полных ордера пилястр. Нижний обрамляет капеллы, верхний — окна. Позже Сансовино в римском Сан Марчелло и Сан Франческо делла Винья в Венеции устранил верхний ордер, оставив стену с окнами нерасчлененной и сжав ее по высоте наподобие аттика. Свод стал связанным единой системой — у Альберти (Сант Андреа, Мантуя), впрочем, в зданиях больших размеров, вытянутых в плане, и особенно в центрических обычно применялись два ордера.