Генрих Вёльфлин - Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Позже барокко снова вернулось к пилястрам (дворец Одескальки Бернини, образец для всех позднейших построек).

Сообразно с подобным же вкусом к замкнутой в себе массивности определяются и отношения стены и проемов. Нигде уже не найти широких окон ренессанса, они превратились в элегантно-стройные, почти сжатые, и отступили на второй план относительно массы стены. Затем высота этажей так увеличилась, что над окнами образовалась широкая пустая поверхность [149] Виньола, однако, дал им еще один собственный маленький карниз, на который они могли опираться (палаццо Фарнезе в Пьяченце). . Мощное впечатление производят совершенно замкнутые и нерасчлененные массы нижних этажей, как, например, в Сапиенце (по образцу виллы Папы Юлия III?). О декоративной отделке поверхности нет и речи.

Эта черта также изменяется после первой четверти XVII столетия.

3. Горизонталь в композиции. В большинстве случаев ширина фасада весьма значительна по отношению к высоте здания: великолепие, удобство и протяженность пространства в то время любили. Но и при максимальной ширине (дворец Русполи работы Амманати о девятнадцати осях) корпус не расчленялся ни выступающими угловыми флигелями (как, например, в палаццо Канчеллерия), ни центральным ризалитом, — все выглядит как единая масса. Палаццо Барберини отвечает уже совершенно новой фазе восприятия.

Интересный вид горизонтального развития представляет собой ритмическое чередование окон [150] Подготовлено бегло-метрическим размещением окон на боковых фасадах палаццо Фарнезе. , которое использовано на заднем фасаде Сапиенцы (может быть, в подражание Микеланджело) и еще чаще обнаруживается у Джакомо делла Порта (палаццо Киджи на пьяцца Колонна). В то время как крайние окна, благодаря своему изолированному положению, представляют собой спокойную исходную точку, остальные живо стремятся к центру.

4. Вертикаль в композиции больше не дает последовательности отдельных, самостоятельных этажей, легкость которых все увеличивалась, благодаря чему фасад казался составленным из равноценных элементов. В эпоху барокко, наоборот, доминирует один этаж, остальные — подчиняются ему и только в связи с ним приобретают смысл и значение, иными словами — эстетическую ценность.

Главному этажу сообщается такая исключительная обработка, что следующий за ним теряет свою самостоятельность. Это господствующее положение выражается в формах и трактовке окон: в нижнем этаже они строги и сдержанны, наверху — очень просты. Для окон же главного этажа прорезаны большие проемы; они украшены далеко выступающими фронтонами, консолями и подоконниками. Но сила впечатления достигается главным образом внушительной высотой этого этажа. Она соответствует расположенным внутри обширным залам. Так как один ряд окон, вдобавок едва достигавших середины стены, недостаточно освещал их, пришлось прибегнуть ко второму ряду небольших световых проемов, придавших снаружи этой части здания вид мезонина. Случаи, когда полуэтаж устраивался здесь в действительности, бывали, но редко [151] Обыкновенно отдельные помещения piano nobile [бельэтажа] занимали часть расположенного выше полуэтажа. Нужда в небольших помещениях, по свидетельству Серлио, появлялась зимой, — их легче было отапливать. См.: Burckhardt. Renaissance. S. 213. .

В эпоху барокко мезонин уже не скрывался и не намечался только ради декоративных целей, как в пору Ренессанса. Он приобрел архитектурное значение, и это было часто очень ценно, так как благодаря ему вертикальное развитие фасада выигрывало в размашистой ритмичности. Мезонин не лежит точно посредине между большими окнами и карнизом; он тяготеет то к одной, то к другой стороне. При этом необходимо тончайшее чувство пропорций, чтобы красиво сочетать оконные проемы различного размера. Существует, однако, несколько прекрасных образцов, где окна самого верхнего ряда составляют среднее от размера главных окон и проемов мезонина и, таким образом, приятно их замыкают. Флорентийцы никогда не проявляли склонности к мезонину. В Риме он со временем снова исчез, когда архитекторы отказались от принципа единства фасада и начали вновь сооружать равноценные этажи (дворец Альтьери и др.; отдельные примеры можно найти и раньше, например во дворце Скьярра).

а) Принцип единого фасада проявляется уже в поздних римских сооружениях Браманте. Палаццо Жиро существенно отличается от палаццо Канчеллерия тем, что в нем главный этаж вышел на первый план. Одновременно в нижнем этаже были уничтожены вертикальные швы, что придало ему скорее характер чистого цоколя. Еще отчетливей этот идеал был воплощен в последнем стиле Браманте, образцом которого служит его собственный дом. Внизу он обработан, как и подобает цоколю, рустом, вверху — ордер сдвоенных полуколонн.

Следующий шаг сделал Рафаэль (?), придав третьему этажу вид аттика (дворец Видони-Кафарелли) [152] Вертикальные швы уничтожены также в рустованном цоколе. Теперешнюю форму аттика в любом случае нельзя приписать Рафаэлю. Вообще, им ли задуман аттик? . Подобен этому дворец Коста работы Перуцци. Полуколонны сведены здесь к пучкам пилястр [153] Без руста: маленький дворец Спада на виа Капо ди Ферро и дворец Виньолы на пьяцца Навона. Джулио Романо не удалось решить эту проблему. Его слабое место — пропорции. .

Единство, которого достиг на этом пути ренессанс, еще не соответствовало чувству формы барокко. Последнее не выносило деления архитектурного на определенно обособленные элементы; оно понимало фасад как большую единую массу. Поэтому барокко избегало резко разграничивающих карнизов и контраста в отделке стен и ордере пилястр и полуколонн. Произнести решающее слово барокко предоставляло не определенным частным формам, а взаимоотношениям масс.

б) Первый значительный образец подобного толкования фасада (без мезонина) дал бы А. да Сангалло во дворце Фарнезе, если бы в последнюю минуту Микеланджело не изменил здесь очертаний своего детища. Конечно, не к пользе последнего. Когда он поднял венчающий карниз более чем на два метра, окна стали непропорциональными: теперь они слишком малы [154] Burckhardt. Cicerone. Bd. II. S. 208. . Антонио хотел провести завершающий карниз близко к фронтонам верхнего ряда окон — так, чтобы за главным этажом с его большими окнами и высоким полем верхней стены было сохранено все его значение. Теперь же оно полностью упразднено из-за более бледного повторения того же мотива во втором этаже.

в) Впрочем, замысел его не погиб. Он был усвоен духом барокко и вновь им использован: спустя полвека он воплотился, правда не в слишком счастливой форме, в Латеранском дворце Доменико Фонтана.